fuente: http://www.lacapital.com.ar/ed_senales/2009/4/edicion_27/contenidos/noticia_5091.html
CUENTO DE QUITORGA(CUENOS DE AMOR, DE LOCURA Y DE MUERTE)http://www.scribd.com/doc/7001954/Horacio-Quiroga-Cuentos-de-Amor-De-Locura-y-de-Muerte?__cache_revision=1236663854&__user_id=-1&enable_docview_caching=1Horacio Quiroga, en la intimidad de un mundo desconocido
En el trabajo. Quiroga en su taller de carpintería, en San Ignacio. La foto fue tomada alrededor de 1924.
Mucho menos conocida que su extraordinaria literatura, la fotografía fue una de las pasiones que atravesaron la vida de Horacio Quiroga (Salto, Uruguay, 1878-Buenos Aires, 1937). Al menos desde 1903, cuando integró precisamente como fotógrafo una expedición a Misiones financiada por el Ministerio de Educación, el autor de los Cuentos de la selva desarrolló una práctica que luego se extendería para retratar sitios y personajes de San Ignacio, pueblo donde residió, y su propio entorno familiar. Ese aspecto de la historia del escritor constituye el tema de Del banquete a la selva: imágenes de una vida, la muestra de fotografías que presenta el Centro Cultural Bernardino Rivadavia.
“Esta es la primera muestra fotográfica sobre Horacio Quiroga —destaca el historiador de la fotografía Abel Alexander, curador de la exposición—. Proviene de un archivo familiar que se conservó, luego se vendió y fue comprado por la Fototeca Benito Panunzi, de la Biblioteca Nacional. Esa adquisición generó una muestra que se inauguró el año pasado en la Biblioteca, fue luego al Museo de Horacio Quiroga en San Ignacio y llega ahora a Rosario”.
La exposición presenta treinta fotografías. “La selección se hizo con un criterio estético y a la vez histórico, con la idea de presentar las imágenes que reflejen aspectos importantes de la vida de Quiroga: ahí están sus hijos, la casa de San Ignacio y sus aficiones, como la taxidermia, la agricultura y el canotaje”, dice Abel Alexander, por otra parte presidente de la Sociedad Iberoamericana de Historia de la Fotografía y asesor de la Fototeca, un fondo que posee 20 mil fotografías y una biblioteca de consulta a estantería abierta, en el tercer piso de la Biblioteca Nacional.
En la selva
Horacio Quiroga llegó a la selva misionera como fotógrafo, acompañando a Leopoldo Lugones. Fue entonces cuando se produjo su descubrimiento del paisaje, el ambiente de sus mejores obras y también de su propia vida.
Quiroga vivió en San Ignacio entre 1909 y 1916, con su esposa Ana María Cirés (se suicidó en 1915), y entre 1932 y 1936 con María Elena Bravo, su segunda mujer. Además de escribir, fabricó miel, turrón (“de fórmula mía”) y vino de naranja y cultivó caña de azúcar, entre otras empresas. En una carta de octubre de 1913, dirigida al periodista Luis Pardo, anotó: “Tengo algunas cosas lindas aquí. En primer término, un potrerito de 1/4 de manzana, que rocé, quemé, carpí y llené de cierto pasto llamado aquí polaco, famoso para los animales. Trasplanté, una por una, matas de pasto de los caminos o de casa de mi suegra (...) Hice cosa de veintitrés mil veces la operación, en la que empleé cuatro meses”.
El duro trabajo incluía rasgos excéntricos, como la cría de animales salvajes (“tengo caballo, vaca, cabra, gato, tigre que crío con mamadera”, escribió en una carta de 1911) y competencias forjadas en la vida agreste. “Entre mis muchas profesiones —contó—, tengo la de ser perito en cuestión ofidios”, algo de lo que hacía tema de investigación, y de literatura: “No hay cosa de mordedura en hombre o animal que no me la haga contar con mínimos detalles, y es por esto que cuando el gobierno me cree una estación de seroterapia ofidiana, seré útil a la humanidad”.
Laboratorio secreto
La colección de fotos que exhibe el Bernardino Rivadavia proviene de María Elena Bravo, quien la vendió a un librero anticuario de Buenos Aires. “Fui a ver esas fotos, me parecieron importantes e hice un informe donde sugerí que se adquirieran —cuenta Abel Alexander—. La Biblioteca Nacional trata de comprar fotografías de escritores argentinos con destino a la Fototeca. Horacio Quiroga, por supuesto, nos interesó de inmediato”.
Al ingresar en la Biblioteca, “se hizo una limpieza preventiva y se referenciaron las fotografías, que en este momento están archivadas con medidas de preservación, en carpetas especiales, con materias libres de ácido y temperatura y humedad controladas”. La División Fototeca está dirigida por la bibliotecóloga Graciela Funes, y en el proyecto trabajaron las fotógrafas Clara Guareschi y Viviana Azar.
La colección redescubre además la actividad del propio Quiroga como fotógrafo. “Sabemos que tenía un laboratorio en San Ignacio para procesar las fotografías que tomaba —señala Alexander—. Además tomó fotografías a los pobladores de la zona y hay elementos que nos llevan a pensar que hizo retratos posmortem de algunos vecinos. En la muestra hay fotos que obviamente fueron tomadas por Quiroga, pero no hubo cuidado en colocar la autoría”.
Alexander destaca el valor testimonial de las imágenes. “Son fotos de escenas íntimas, en ellas se ve el día a día de Horacio Quiroga como jefe de familia, como esposo, como padre. Hay banquetes de literatos y escenas de la vida en la selva, en contacto con la naturaleza”.
En el centro del escenario algo parece sustraerse al espectador: Quiroga baja o aparta la vista ante la cámara. Pudor, ensimismamiento, compenetración en la propia tarea: las fotografías revelan un mundo desconocido y a la vez proponen un nuevo desafío, un gesto cuya interpretación supone un enigma, la posibilidad de una nueva mirada.
En San Martín 1080, hasta el 17 de mayo.
La imagen clásica de Horacio Quiroga y su desarrollo en la crítica uruguaya
Diego Moraes
Introducción
El presente estudio, como tantos otros, nació a raíz de un texto de Jorge L. Borges. Éste, en cierto artículo de la revista Sur, escribió que toda vez que muere un escritor, la crítica se propone la discusión inmediata y cíclica de dos problemas subalternos: “el de conjeturar (o predecir) qué parte quedará de su obra, el de prever el fallo irrevocable de la misteriosa posteridad”[1]. Pues bien, esta afirmación nos ha movido a la siguiente interrogante: ¿es posible afirmar al día de hoy, y conforme lo que se desprende de la gran cantidad de documentos que la crítica nacional ha dedicado a examinar los diversos aspectos de la obra de Horacio Quiroga, que existe un cierto consenso o unanimidad acerca de qué parte de ella ha trascendido las edades, así como también sobre la imagen misma que ha sido constituida sobre su autor? Vale decir, ¿existe lo que podríamos llamar –utilizando una fórmula tan arbitraria como cualquier otra- una imagen clásica de la obra y la figura de Horacio Quiroga?
El objetivo genérico del presente trabajo ha sido el de contribuir, con algunos elementos, a dar respuesta a esa pregunta. Con mayor precisión, nuestro modesto propósito en él ha sido el de intentar ilustrar, siquiera a grandes rasgos, dos puntos principales:
1) La existencia y descripción de aquello que denominamos la imagen clásica (o canónica) de la obra y de la figura del escritor Horacio Quiroga que ha sido construida por parte de la crítica uruguaya; y
2) La existencia de una cierta evolución histórica o progresiva en la construcción de esta imagen clásica de quien ha sido considerado “el primer cuentista de la lengua castellana”.
Como nuestra preocupación en el presente ensayo ha radicado en describir esta “imagen clásica” de Quiroga en la crítica uruguaya a la vez en su estado actual y en su devenir histórico, nos hemos visto en la necesidad de realizar una doble elección metodológica:
Por una parte, y puesto que un repaso exhaustivo de la totalidad de autores que comprende la crítica nacional sobre Quiroga, conforme los márgenes y objetivos particulares de este estudio, resultaba de todo punto imposible, no teníamos otro remedio que elegir un cierto número de autores, aquellos que fueran los suficientemente representativos y con la suficiente autoridad como para constituirse en ejemplos paradigmáticos del estado de la crítica nacional sobre Quiroga en su época, lo cual implica una primera discriminación de tipo sincrónica.
Por otra parte, y a raíz de que nuestras pretensiones en este trabajo radica también en el devenir histórico de la imagen clásica de Quiroga, hemos tenido también la necesidad de escoger alguno autores cuyas obras pudieran dar cuenta de una evolución cronológica de aquella crítica, lo cual nos ha movido a una segunda selección, en cierto modo, diacrónica.
Articulando ambas necesidades, y al mismo tiempo resolviéndolas, hemos optado por llevar a cabo los objetivos anteriormente señalados tomando en consideración las apreciaciones críticas sobre la obra de Horacio Quiroga de tres (3) autores muy puntuales: Alberto Zum Felde, Emir Rodríguez Monegal y Leonardo Garet, en el entendido de que sus respectivas obras cumplen, con suficiente grado de representatividad, las dos condiciones anteriormente señaladas:
a) pueden considerarse representativas (en grado variable, naturalmente) del estado de la crítica nacional sobre la obra de Quiroga que marca el contexto de su producción; y
b) hay entre ellas la suficiente diferencia temporal (entre unas y otras distan períodos de, aproximadamente, los mismos años) como para considerarlas los puntos destacados de lo que podría decirse un desarrollo o una evolución de la crítica nacional sobre la obra de Horacio Quiroga.
Teniendo en cuenta estas perspectivas, hemos dividido el presente trabajo en cuatro (4) grandes partes:
En la parte primera, repasaremos la lectura crítica de Quiroga llevada a cabo por Alberto Zum Felde, tomando como referencia los siguientes textos de su producción: a) los fragmentos a propósito de Quiroga en el Índice crítico de la Literatura Hispanoamericana (1959); b) el “Estudio preliminar” del libro Más allá y otros cuentos (1945); y c) las apreciaciones sobre Quiroga en el Proceso Intelectual del Uruguay y Crítica de su Literatura (1941).
En la parte segunda, repasamos la recepción de la obra de Quiroga llevada a acabo por el crítico Emir Rodríguez Monegal, tomando como referencia los siguientes textos de su autoría: a) el libro Genio y figura de Horacio Quiroga (1969); b) el texto “Horacio Quiroga: Vida y creación” del libro Narradores de esta América I (1969); c) el “Prólogo” a la novela de Quiroga Historia de un amor turbio (1968); d) la “Introducción” del Diario de viaje a París de Horacio Quiroga (1950); y e) el volumen Objetividad de Horacio Quiroga (1950).
En la parte tercera, repasamos la recepción crítica de la obra de Horacio Quiroga llevada acabo por el Profesor salteño Leonardo Garet, tomando como referencia los siguientes textos: a) el “Prólogo” a la colección Horacio Quiroga. Cuentos de ciudad (2004); b) el “Prólogo” a la edición en dos volúmenes Horacio Quiroga. Cuentos completos (2001); c) la “Introducción” a la colección Horacio Quiroga. 12 cuentos y un decálogo (2000); d) el volumen Horacio Quiroga por uruguayos (1995); e) el libro Encuentro con Quiroga (1994); y f) las apreciaciones sobre Quiroga en la antología crítica Literatura de Salto (1990).
En cada una de estas tres primeras partes, nuestro procedimiento ha sido el mismo. Primeramente, incluimos, a modo de presentación, una muy breve nota bio-bibliográfica de cada uno de los críticos considerados. Luego pasamos a considerar, respectivamente, las opiniones de cada uno de ellos acerca de los tres grandes problemas que, históricamente, han ocupado la atención de los críticos de Quiroga, a saber:
a) la exposición de la familia literaria a la que pertenece Horacio Quiroga, vale decir, cuales son sus precursores y antecedentes, así como quienes pueden considerarse herederos de su tradición literaria;
b) la presentación de los temas más representativos y los motivos más característicos de la obra de Quiroga; y, finalmente,
c) la discusión sobre los mejores textos de Quiroga, vale decir, la selección de aquellos aspectos de su producción que, por cualquier razón, pueden considerarse destacados del resto, considerándose como aquellos ejemplos más representativos de su arte.
Finalmente, hay una parte cuarta, en la que intentamos no solamente algunas apreciaciones de conjunto de esta perspectiva tripartita de la lectura de Quiroga (tradición literaria, temas y textos), sino que también intentaremos explicar de que manera, a nuestro modesto juicio, ellas pueden dar cuenta de una serie de cuestiones muy interesantes acerca de la imagen que, con el correr de los años, todos hemos ido haciéndonos de la figura y de la obra de ese genial escritor que fue Horacio Quiroga.
Por último, quisiéramos realizar dos puntualizaciones.
Ante todo, aclaramos que nuestro interés, al menos en lo que concierne a los comentarios que otros críticos han hecho sobre la obra de Quiroga, ha radicado únicamente en aquello que estos han señalado a propósito de la producción literaria de Horacio Quiroga, con lo cual ha escapado explícitamente a nuestro trabajo expedientes tales como el estudio que estos mismos críticos han realizado sobre la biografía de Quiroga, las relaciones entre ésta y su obra literaria, el examen de los diarios personales del escritor, los textos teóricos sobre cine y literatura, y su nutrida correspondencia epistolar.
Igualmente, y también al respecto de las apreciaciones críticas que otros han hecho sobre Quiroga, no tenemos más remedio que admitir que nuestro trabajo ha tenido por cometido señalar muy genéricamente apenas algunos puntos relevantes, por lo que no puede considerarse en modo alguno exhaustivo, ni completo en sus detalles.
1. Alberto Zum Felde y la imagen clásica de Quiroga
Alberto Zum Felde.
Nació en 1890. No tuvo carrera universitaria, siendo toda su cultura esencialmente autodidacta. A los dieciocho años, pronunció en el acto del entierro del poeta Herrera y Reissig un memorable discurso, que fue una valerosa protesta contra el abandono en que la sociedad había tenido al gran artífice de la Torre de los Panoramas, culpando de ello a algunos de los presentes, a quienes denominó “fariseos”. Hacia 1920 arribó al campo de la crítica literaria, siendo en opinión de la poetisa Gabriela Mistral una autoridad de “maestro”, llevando a cabo desde las columnas de la prensa una revisión de los valores de la producción nacional.
Hacia 1927, dictó un breve curso de conferencias en la Facultad de Humanidades de La Plata (Argentina), a solicitud de la Asociación de Estudiantes. Hacia el período 1930-1931 realizó un viaje de estudios por varios países de Europa, comisionado por el Ministerio de Instrucción Pública. En 1938 desarrolló en la Facultad de Filosofía y Letras de Bs. As., un curso de conferencias sobre literatura uruguaya.
Entre sus obras de crítica y ensayo destacan, luego de una época de bohemia romántica y de ensayos juveniles en prosa y verso en diferentes revistas, los volúmenes El Huanakauri (1918), Evolución Histórica del Uruguay (1920) y su célebre El Proceso Intelectual del Uruguay y Crítica de su Literatura (1930). Pose, además, libros de dramas: Alción (1935) y Aula Magna o la Sibila y el Filósofo (1938). Posee también algunos textos dedicados exclusivamente al estudio de la obra de Quiroga, como su conocido “Estudio preeliminar” (1945), que antecede al libro Mas allá del escritor. Zum Felde murió en 1976.
De la gran cantidad de autores nacionales que se han ocupado de estudiar los diferentes aspectos de la obra de Horacio Quiroga, Alberto Zum Felde ocupa, sin lugar a dudas, un lugar muy especial. Para empezar, habría que decir que fue Zum Felde el primer gran crítico de envergadura que tuvo la obra de Quiroga, el primer escritor de destacada importancia y autoridad que la señaló como objeto de culto y quien la hizo entrar al conjunto de autores que conforman el llamado “canon nacional”. Sin embargo, la importancia de Zum Felde en el desarrollo posterior de la crítica de Quiroga fue mucho mayor que el de la simple novedad.
En efecto, Zum Felde no solamente hizo entrar a Quiroga en el canon nacional, sino que también, y esto es decisivo, lo hizo entrar de una determinada manera, presentó a los lectores de Quiroga una primera gran “imagen” del escritor. De hecho, si consideramos con cuidado cualquiera de los textos de Zum Felde sobre Quiroga (que no son tan numerosos) podremos advertir sin dificultad que en ellos se encuentran perfectamente delimitados los parámetros básicos y los hábitos elementales de la lectura de Quiroga que, después de él, han de realizar casi todos los críticos. Vale decir: que pareciera que Zum Felde fue quien indicó cómo se debe leer a Quiroga, de que forma debe posicionarse el crítico ante su obra, que aspectos de ella debe considerar por sobre los otros y cuales, también, debe desdeñar.
Si intentamos considerar con mayor atención cual es, precisamente, esta imagen de Quiroga que Zum Felde hizo ingresar al canon nacional, veremos que ella está gobernada por algunos principios básicos. Para empezar, y esto será decisivo en cualquier tipo de lectura posterior sobre Quiroga, fue Zum Felde el primero que introdujo en la lectura de la obra del escritor el viejo tópico de vincularla con su vida, es decir, quien ensayó por primera vez el lugar común de señalar que la obra de Quiroga está estrechamente relacionada y casi dirigida por su biografía, y que la biografía es necesaria, justamente, para “explicar” y “comprender” aquella obra. Pero además de este residuo de romanticismo, perfectamente natural en un hombre de su época, Zum Felde introdujo también en la crítica de Quiroga un perfil muy particular de la persona del escritor. En efecto, si leemos a Zum Felde, veremos que ya en sus primeras formulaciones se encontraban algunos expedientes que la crítica (sin señalar su origen) repite actualmente hasta la saciedad, como por ejemplo, que Quiroga era un hombre oscuro, huraño, casi misántropo y con una particular mala estrella para las tragedias.
Sin embargo, en el desarrollo puntual de la lectura crítica de la obra literaria de Horacio Quiroga, Zum Felde realizó un aporte esencial: el de indicar por vez primera los grandes problemas de la lectura de Quiroga, es decir, las discusiones clásicas en que ningún crítico que se precie de tal puede dejar de intervenir. En términos generales, de la lectura de los textos de Zum Felde sobre Quiroga, se desprende que éste había encontrado tres grandes problemas:
1) Las familias literarias de Horacio Quiroga, es decir, sus precursores y herederos, por consanguinidad o filiación;
2) Los temas y motivos más representativos de su obra; y, finalmente
3) Los textos más importantes e ilustrativos de su producción.
Así, pues, las respuestas de Zum Felde a estas tres grandes líneas de investigación, pueden considerarse los pilares básicos en que se sostiene la imagen de Horacio Quiroga que aquel hizo ingresar al canon nacional, y que fue el inicio de la imagen clásica de Quiroga que ha llegado hasta nuestros días. A continuación, proponemos un repaso panorámico de las mismas.
1.1. Quiroga y la tradición literaria según Zum Felde.
Como decíamos, Alberto Zum Felde fue el iniciador de una arraigada tradición entre los críticos uruguayos (y extranjeros) de la obra de Horacio Quiroga: la de haber puesto en un primer plano el problema de las influencias y herencias literarias de Horacio Quiroga, es decir, el haber intentado vincular su obra en el seno de una serie de familias y corrientes de la literatura.
Según este crítico, los nombres más importantes de la familia literaria a la que pertenece Quiroga son los siguientes:
a) Charles Baudelaire: En su volumen Proceso Intelectual del Uruguay, señala que, en sus primeros experimentos literarios, hacia la época del Consistorio del Gay Saber, Quiroga: “imitaba furiosamente a los maestros franceses de la hora”, sobre todo a los decadentes, y en especial a Baudelaire, de quien habría casi copiado el estilo en ocasiones, y explica que ese juego era casi una impostura, puesto que en el fondo se trataba de estudiantes burgueses[2].
b) Leopoldo Lugones: En el Proceso Intelectual, Zum Felde señala la influencia del escritor argentino, cuando al realizar una diatriba esencial contra el libro Los arrecifes de coral, -al que consideró “ingenuo en su crudeza decadentista”- escribió que “las influencias y aún las imitaciones son en él demasiado evidentes”, y explica que esas influencias corresponden en parte a su conocimiento de Julio Herrera y Reissig, pero en gran medida, a sus lecturas de la obra de Leopoldo Lugones[3].
c) Edgar A. Poe: Se trata, en opinión de Zum Felde, del antecedente literario más importante de la primera etapa literaria de Quiroga. En el “Estudio preliminar” a Más allá, señaló que, como cuentista, no fue ciertamente Maupssant quien lo atrajo –con el objetivismo crítico de sus temas de la vida corriente-, sino Poe, con lo raro y sugestionante de sus concepciones imaginativas. Durante esta primera época, dice, Poe lo obsesiona, tal como el propio escritor lo ha declarado, y bajo su influencia da a escribir narraciones de carácter impresionante, en los que la fantasía dramática del autor opera con la anormalidad psíquica de los personajes[4]. Asimismo, en el Proceso Intelectual traza un paralelismo entre la obra de Quiroga y la de Edgar. A. Poe, y dice que esta aproximación de Poe a Quiroga no es solo mera analogía, pues en su opinión “Poe y Quiroga están ligados por línea genealógica”.
Esto se ve, dice Zum Felde, por dos motivos. Por una parte, hay las propias manifestaciones del escritor latinoamericano sobre la influencia que en él ha ejercido la obra de su colega norteamericano. Por otra parte, explica que el paralelismo puede extraerse a partir del clima general de las primeras composiciones de Quiroga, “narraciones de carácter impresionante; fantasía patética; anormalidad psíquica de los personajes; sensación de vago terror alucinante”[5]. Finalmente, esta filiación literaria de Quiroga es referida por Zum Felde en el Índice crítico de la literatura hispanoamericana, dónde explica que aunque Hoffman fuera el iniciador del género fantástico, no es de él que proviene Quiroga, sino de su segundo universal re-creador, el Poe de las Historias extraordinarias. De Poe dice, parten, en efecto, dos corrientes distintas: la puramente fantástica o mágica y la de misterio policial. Quiroga procede de la primera de esas formas, no teniendo trato alguno con la segunda. Sin embargo, es también en éstas líneas que Zum Felde traza por primera vez las diferencias entre Quiroga y Poe: Poe, dice, era romántico; Quiroga, en cambio, un realista, pues se aparta de lo imaginativo extraordinario para ahondar en lo ordinario de la vida cotidiana –desde sus cuentos bonaerenses hasta los misioneros-, lo exteriormente vulgar. Busca, pues, lo extraordinario en lo ordinario, lo misterioso en lo corriente[6].
d) Darío (y el modernismo literario): En el “Estudio preliminar” a Más allá y otros cuentos, Zum Felde indicó que, en sus primeros ejercicios literarios, Quiroga empezó siendo “decadente”, pues su formación intelectual entronca en el movimiento simbolista fin-de-siglo cuya promoción platense iniciara Darío. Así, explicó, Los arrecifes de coral fue el primer libro de versos simbolistas que apareció en el Uruguay, y el segundo en el Plata, si tenemos en cuenta que sólo es anterior Prosas Profanas, de Darío, aparecido en Bs. As. Hacia 1897[7].
e) Rudyard Kipling: Zum Felde fue acaso el primero en referirse a las relaciones entre Horacio Quiroga y el escritor inglés. Sin embargo, fue tajante al señalar que esta influencia literaria de Quiroga no debía magnificarse. Así, en el Índice crítico de la Literatura Hispanoamericana, señaló acerca de la corriente identificación entre Quiroga y el Kipling de -sobre todo- Libro de las Tierras Vírgenes, que: “la similitud de ambos autores es sólo aparente y no pasa de lo superficial. Ambos pintan la vida de la jungla, pero con espíritu y procedimientos distintos”. Kipling, dice, da solo un trasunto pictórico y poético de aquella vida, con apenas ciertos toques épicos, lo cual en cierto modo lo hermana con Rivera, en La Vorágine. En Quiroga, en cambio, el plano no es el de la realidad objetiva, sino el de la vida oculta que está dentro de todo eso, y a través de lo cual está visto y trasuntado lo natural, lo geográfico y humano del territorio[8].
1.2. Los grandes temas de Quiroga según Zum Felde.
Corresponde también a Zum Felde el haber iniciado la discusión crítica acerca de los temas más característicos y representativos de la obra de Quiroga. Según Zum Felde, los grandes temas de la obra de Quiroga son los que siguen:
a) El realismo: En el “Estudio preliminar” a Más allá, Zum Felde señaló que, pese a sus inicios predominantemente fantásticos, aprendidos en Poe, Quiroga, a medida que avanza en años y en madurez mental, va desplazando su centro operante de la fantasía pura a la realidad concreta, más no desvirtuando aquella cualidad dominante, sino transformándola, acercándola más a lo objetivo cotidiano, hasta meterla dentro de ella. De manera, dicve, que si sus primeros relatos son quizás materia de pura imaginación, los posteriores están hechos de observación y de experiencia[9].
Asimismo, en el Proceso Intelectual del Uruguay, explica que hay en Quiroga una representación vívida y colorida de la realidad. Sin embargo, explica que su obra también se abre paso “en el camino hacia lo desconocido y maravilloso”, pero que esto no debe comprenderse como “fantástico strictu sensu”, sino que lo “raro”, lo “extraordinario” y lo “misterioso” se dan siempre dentro de lo real cotidiano[10].
Esta última afirmación es repetida por Zum Felde en el Índice crítico de la Literatura Hispanoamericana, dónde señaló que: “Hasta su aparición, y aún hasta después de su muerte, en 1937, el tipo de cuento de Quiroga es absolutamente excepcional en la literatura americana, siendo de observar, al margen de ello, que el carácter
b) El agonismo: En Proceso Intelectual del Uruguay, explica que este motivo se da sobre todo en los cuentos de selva, en que la lucha se presenta básicamente en dos frentes. Primero, la lucha del hombre contra las fuerzas de la naturaleza. Segundo, la lucha del hombre contra la rivalidad de sus instintos[12].
c) El horror: En el Proceso intelectual del Uruguay explica que, si bien este tema ya estaba instalado desde las composiciones juveniles del escritor, logra su madurez únicamente en los relatos que tienen como escenario la selva misionera[13].
d) Lo raro y extraño: En el “Estudio preliminar” a Más allá, Zum Felde escribió que el amor a los temas extraordinarios, la atracción que sobre él ejercieron los fenómenos misteriosos o anormales de la naturaleza y la psicología, es el rasgo determinante del temperamento literario de Quiroga, desde sus primeros relatos de El crimen del Otro, hasta los últimos de Más allá, afinidad que, en su opinión, se debe a sus lecturas de Poe. También señaló allí que lo raro y lo extraordinario, sigue siendo la nota fundamental en El salvaje y Anaconda, como lo fuera en El crimen del Otro y en Cuentos de amor de locura y de muerte, pues su visión alucinatoria se ha apoderado de los rasgos sugestivos que ofrece esa realidad bárbara, transformándolo en los motivos extraños de sus creaciones[14].
e) La locura: En su “Estudio preliminar” a Más allá, escribió que nadie como Quiroga ha tratado con más precisión y con más arte lo anormal en psicología, los fenómenos de los nervios, ese mundo complejo y oscuro de la psiquiatría, lindante con las cárceles y con los manicomios[15].
f) Lo fantástico: En los párrafos correspondientes a Horacio Quiroga del libro Índice crítico de la Literatura Hispanoamericana, Zum Felde afirmó que modalidad de caracteres y filiaciones distintas a las principales entre los autores de la narrativa hispanoamericana: la realista, la psicológica y la esteticista, es la que inaugura Horacio Quiroga hacia el primer lustro del siglo XX con El crimen del Otro, Los perseguidos y otros tantos relatos. Explica que se ha dado en llamar “fantástico” a este tipo de cuentos, tal vez por marca de su presunto origen en Hoffman, que así llamaba a los suyos, pero señala también que esto es incorrecto y que quizás fuera más exacto, en el caso de los cuentos de Quiroga, llamarlos “mágicos”, puesto que en ellos si bien la fantasía es su agente, ella opera siempre en el plano del misterio, más allá de las leyes naturales, dejando entrever una ultrarrealidad, una cuarta dimensión, mundo de fuerzas y fenómenos maravillosos[16].
1.3. Los mejores textos de Quiroga según Zum Felde.
Finalmente, Zum Felde ha llevado también adelante una primera gran canonización de los textos de Quiroga.
Para empezar, Zum Felde es el primero en señalar que el mejor Quiroga no debe buscarse en los versos, sino en la prosa. Así, por ejemplo, en el “Estudio preliminar” a Más allá, escribió, a propósito de los versos de Los arrecifes de coral, que aún cuando e perciba en ellos la presencia de un espíritu aristocrático, cuyo horror a la vulgaridad es la mejor promesa de la obra futura, aquella “aventurilla lírica” y “pecado juvenil lleno de gracia” de Quiroga no ha de ser cargado a la cuenta de su obra, pues su obra verdadera empezó después, hecha de recia prosa. Su talento predestinado, dice, no encalló en esos “arrecifes”, y que su verdadero camino se inicia en Bs. As., cuando abordó el cuento[17].
Igualmente, en el Proceso Intelectual del Uruguay, explicó que por sobre todos los demás, hay que rescatar de la obra de Quiroga los relatos de prosa, pues los versos del escritor, como por ejemplo los contenidos en Los arrecifes de coral, gozan de una muy mala crítica, si bien es también cierto que hay en ellos algunos “chispazos” y “relampagueos” de “ese talento original y profundo del que habría de ser, después, el máximo cuentista rioplatense”[18]. Consecuentemente con estas afirmaciones, en el Índice crítico de la Literatura Hispanoamericana, incluyó los comentario sobre la vida y la obra de Horacio Quiroga en el volumen dedicado a “La narrativa”.
Además, de entre el corpus de relatos de prosa, Zum Felde propone una nueva selección de textos: al privilegiar el valor de sus cuentos de ambiente misionero, juicio que repite en varios pasajes de su producción.
Así, en el “Estudio preliminar” a Más allá, señaló: “... a nuestro sentir, es en sus relatos misioneros donde su originalidad y su maestría han culminado [...] Todo –o casi todo- lo que ha escrito Quiroga, es fuertemente interesante; pero es la vida salvaje de las Misiones lo que le ha dado la materia más viva, y tal vez la más perdurable de su arte”[19]. Igualmente, en el Proceso Intelectual del Uruguay, escribió: “No hay duda –escribe- que dónde su genialidad encontró sus manifestaciones más originales y de mayor categoría fue en los relatos de ambiente misionero. Toda su obra es fuertemente interesante y sin desperdicio, porque Quiroga es un maestro del cuento, cuyo arte domina como nadie en América; pero logra su culminación en los relatos de El Salvaje, de Anaconda y de otros libros de motivo selvático”[20].
Este juicio lo repite, también, en el Índice crítico de la Literatura Hispanoamericana, donde escribe, luego de referirse a sus fallidos inicios modernistas y decadentistas, que es en sus libros posteriores, como El salvaje, Cuentos de la selva, o El desierto (de 1920 a 1936) donde su arte llega a la plenitud de su propia virtualidad: “Toda su obra de cuentista–dice- es valiosa y casi sin desperdicio, pues nada escribió en que no dejara impresa la huella de su garra. El tema misionero le proporciona, sin embargo, sus más notables páginas, nutriéndole de la materia virgen del territorio”[21].
2. Horacio Quiroga según Emir Rodríguez Monegal
Emir Rodríguez Monegal.
Crítico y ensayista uruguayo, nacido hacia 1921. De joven colaboró en la página literaria de la revista Marcha, y en el período comprendido entre 1949 y 1955, la dirigió. Supo también colaborar en una gran cantidad de medios del Río de la Plata, como Clínamen y El País de Montevideo, y Sur y Ficción, de Buenos Aires, así como también en otras de muchos países. Su oposición a la Revolución Cubana y la dirección de la publicación Mundo Nuevo, entre 1966 y 1968, lo alejan de Marcha y, progresivamente, del campo intelectual uruguayo. Hacia 1968 trabaja en el Departamento de Literatura Latinoamericana de la Universidad de Yale, en Estados Unidos.
Su bibliografía es abundante. Su obra Borges: a Literary Biography (1978), ha sido una de las que permitió descubrir en los ámbitos académicos la tarea del luego célebre escritor argentino. Otros trabajos importantes son: El juicio de los parricidas: la nueva generación argentina y sus maestros (1956) y El boom de la novela latinoamericana (1972). Publicó también trabajos sobre Eduardo Acevedo Díaz, Pablo Neruda y Andrés Bello. Abundante es también su bibliografía sobre Horacio Quiroga: Objetividad de Horacio Quiroga (1950); “Prólogo” a Diario de viaje a París (1950); Cincuentenario de “Los arrecifes de coral” (1951); Horacio Quiroga: una perspectiva (1957); Las raíces de Horacio Quiroga (1961); Narradores de esta América (1961); La retórica de Quiroga (1966); Horacio Quiroga, ficción y realidad. A propósito de “Historia de un amor turbio” (1967); Una historia perversa [“Los perseguidos”] (1967); Genio y figura de Horacio Quiroga (1967); El desterrado. Vida y obra de Horacio Quiroga (1968). Emir Rodríguez Monegal murió en New Haven, en 1985[22].
Sin lugar a dudas, Emir Rodríguez Mongal ocupa un lugar muy destacado entre los críticos de Horacio Quiroga, y esto por varias razones. Primero que todo, corresponde señalar que, luego de la época de influencia de la obra de Zum Felde, Monegal fue, precisamente, el otro gran crítico de autoridad que se refirió a la obra de Quiroga como un objeto artístico de especial envergadura, y en este sentido, puede decirse que fue un colaborador decisivo en ese proyecto iniciado por Zum Felde de ubicar explícitamente a Horacio Quiroga como uno de los autores más importantes del canon nacional. Pero también la obra de crítica de Monegal sobre Quiroga es interesante por otra razón que la diferencia claramente de la obra de Zum Felde: Monegal fue, en efecto, acaso el primer crítico uruguayo que intentó conscientemente identificarse como un crítico de Quiroga, vale decir, el primero que trató de consolidarse como un experto y una autoridad en materias quiroguianas, dedicando una gran cantidad de textos enteramente consagrados a estudiar diferentes aspectos de la producción del escritor (esto, como decíamos, no ocurrió con Zum Felde, quien si bien fue en su época una autoridad crítica sobre la obra de Quiroga, esta obra no fue sino un objeto artístico más dentro de los tantos que ocuparon su atención). Por último, y además de todo esto, la obra de Monegal sobre Quiroga puede considerarse de suma importancia por su abundancia. En efecto, pues acaso ningún otro crítico uruguayo haya dado a la imprenta tantos textos sobre Quiroga, al punto de que conocerlos a todos es, al día de hoy, tarea todavía bastante complicada.
Si nos detenemos con mayor cuidado en la lectura de Horacio Quiroga llevada adelante por Monegal, podremos comprobar que ella también, al igual que la de Zum Felde, puede describirse a través de algunos principios básicos. Acaso uno de los elementos más destacado de la crítica de Monegal sobre el escritor se deba a la especial atención que puso en los aspectos biográficos de su obra, no solamente al señalar (al igual que Zum Felde) que su conocimiento resulta decisivo al momento de “comprenderla” y “explicarla”, sino también por haber intentado poner al descubierto una gran cantidad de aspectos de la vida del escritor que, hasta entonces, eran poco menos que desconocidos. Además, la obra crítica de Monegal puede caracterizarse por una expresa voluntad de discutir en profundidad varios ejes temáticos presentes en los textos de Quiroga que también hasta entonces habían sido muy inusualmente señalados por los críticos, siendo en varios aspectos un verdadero innovador.
Sin embargo, y en honor a la verdad, hemos de decir que, en lo que concierne específicamente a la lectura de la obra literaria de Quiroga, la crítica de Monegal no presenta grandes novedades. A decir verdad, y si bien es cierto que, como decíamos, la obra de Monegal es rica en innovaciones temáticas (como veremos), en cambio se puede apreciar que, en términos generales, ella posee grandes puntos de contacto con la lectura que antes de él ya habían realizado algunos otros críticos. En efecto, pues, si comparamos la crítica de Monegal sobre la obra de Horacio Quiroga con aquella llevada a cabo, por ejemplo, por Alberto Zum Felde, podremos apreciar que entre ellas insisten algunos consensos principales.
De hecho, y al igual que pensaba Zum Felde, Monegal, en el conjunto de textos que conforman su crítica de la obra de Quiroga, ha indicado claramente tres grandes líneas de estudio de esta: 1) las influencias literarias; 2) los temas más representativos y característicos; y 3) los mejores textos.
De este modo, pues, las respuestas de Rodríguez Monegal a estas tres grandes líneas de estudio, pueden considerarse, al igual que las de Zum Felde, pilares decisivos en que se sostiene la imagen de Horacio Quiroga que ha pasado a ingresar al canon nacional, y por tanto, otro gran antecedente de la imagen clásica de Quiroga que ha llegado hasta nuestros días. A continuación, proponemos un repaso panorámico de estas opiniones:
2.1. Quiroga y la tradición literaria según Rodríguez Monegal.
Rodríguez Monegal fue un heredero de la tradición, iniciada por Zum Felde, de señalar las influencias literarias presentes en los textos de Quiroga, aunque en este punto, fue un poco más exhaustivo que aquel. Según Monegal, las referencias literarias más importantes de Horacio Quiroga han sido:
a) Leopoldo Lugones: En su obra Objetividad de Horacio Quiroga, Rodríguez Monegal explica que aquello que, en el contexto de la obra, había identificado como la “subjetividad” de Horacio Quiroga –fórmula que en términos generales quiere significar una especie de compromiso afectivo entre el narrador y lo narrado, y que se opone a aquello que más adelante denominaría la “objetividad”, es decir, la indiferencia manifiesta del narrador hacia aquellas cosas que está contando-, característica dominante en las composiciones juveniles del escritor, había sido seguramente aprendido de muchos maestros, pero por sobre todos, de Lugones[23].
También, explica que en las composiciones de Quiroga incluidas en La Revista del Salto, puede apreciarse una fortísima influencia de la obra del escritor argentino Leopoldo Lugones, incluso dice que Quiroga lo “imita desaforadamente”[24]. Acerca de las primeras composiciones del cuaderno, que incluye transcripciones en prosa y verso de otros autores, señala Monegal que, además de las de Bécquer o de sus epígonos; de Balart o del padre Luis Coloma, hay una pieza que revela por sobre todas el índice de sus preferencias literarias: una trascripción de puño y letra de la Oda a la desnudez, de Leopoldo Lugones, que precipitaría una evolución hacia el modernismo que debía de cumplirse fatalmente: “En ella encuentra Quiroga el molde insuperable del nuevo arte: la magia verbal, el poderoso erotismo, la fuerza y el empuje de las imágenes, la audacia y la pasión. Todo lo que en Bécquer había alimentado su sensibilidad se encuentra ahora doblemente enriquecido por la perspectiva que le descubre Lugones”[25].
b) Rubén Darío(y el modernismo literario): Según Monegal, en el aprendizaje de lo que llamaba la “subjetividad” –ver párrafo anterior- habría tenido Quiroga como otro de sus maestros importantes al padre del modernismo hispanoamericano[26]. También, que en el libro Los arrecifes de coral se encuentran reminiscencias de muchas obras y escritores, algunos muy conocidos, como Gil de Retz, Lugones, Edgar A. Poe y Darío, y otros representantes más olvidados de la utilería modernista, como Catulle Méndez, Charles de Sivry y Maurice Rollinat[27]. También en el libro Narradores de esta América, explica Monegal las influencias del primer Quiroga, hacia la época de la “Revista del Salto”, fueron –además del decadentismo- el modernismo, al que define como “la literatura importada de París” por Rubén Darío, L. Lugones y sus epígonos[28].
c) Rudyard Kipling: También, refiriéndose al tema de los animales en la obra de Quiroga, explicó que en libros tales como Cuentos de la Selva (1918), Anaconda (1921) y El regreso de Anaconda (1926), se evidencia una fortísima influencia literaria de Rudyard Kipling, y que incluso –argumento que más tarde, aunque con una intención por completo diferente, recordaría Jorge L. Borges- pueden considerarse “reconstrucciones” de la obra del escritor inglés[29]. Dice que en “La insolación” (1908) la borrachera del personaje, el inglés míster Jones, que se desintegra en el desierto tropical, es una imagen genérica, que ya han tratado anteriormente Hudson, Conrad y Kipling[30]. Monegal refiere también que esta influencia, aunque con menos fuerza, se ve en Historia de un amor turbio (1908), dónde se ven vestigios de la “Historia de los Gadsby”, de Kipling[31].
d) Fiodor Dostoievski: Monegal explica que la atmósfera híbrida de amor, locura y muerte que es la dominante en el libro Cuentos de amor de locura y de muerte (1917), evidencia toda una zona oscura de su alma, que se alimentó también, sin embargo, de las obras de Dostoievski y Poe[32]. Explica también que, sin bien la novela Historia de un amor turbio vale menos por lo que coincide con ilustres antecedentes, que por aquello que tiene de exclusivamente quiroguiano, no vacila en utilizar varios párrafos en explicar sus intertextualidades con la obra de Dostoievski, que el propio autor fue uno de los primeros en reconocer[33]. Explica también Monegal que con la novela Historia de un amor turbio (1908): “Quiroga paga su deuda con Dostoievski (ha descubierto al genial ruso y está deslumbrado)”, y que el tema que esta novela trata es muy similar a Los endemoniados[34].
e) Guy de Maupassant: Al proponer un inventario general de lo que llama los “maestros” literarios de Quiroga, Monegal señala, además de Poe, Dostoievski, Kipling, Chejov, Conrad y Wells, el nombre de Maupassant[35]. Esta influencia, según Monegal, se ve muy claramente en la novela Historia de un amor turbio (1908), en que se pone en primer plano el tema irónico, tan frecuente en los textos de Maupassant, del personaje que descubre, diez años después, que sus celos de antaño no tenían mayores fundamentos[36].
f) Edgar A. Poe: Rodríguez Monegal, en su libro titulado Genio y figura de Horacio Quiroga, texto que propone un repaso panorámico de la vida y obra del escritor, dice que en las primeras composiciones del escritor, recogidas en cuadernos, adoptó el hábito de dramatizar situaciones vitales, procedimiento aprendido en Poe y Baudelaire[37]. Señala también, señala que los relatos que componen el libro El crimen del otro, en los que circula un hálito dosteievskiano, hay claras influencias de Poe: en “El triple robo de Bellamore”, hay rasgos del detective razonador Auguste Dupin, así como también en “Historia de Estilicón” y en “El crimen del otro”, se dejan entrever fácilmente las influencias de “El doble crimen de la calle Morgue” y “El barril de amontillado”, respectivamente[38]. Igualmente, explica que en el texto “Los perseguidos” (1908), sobre un loco con manía persecutoria por el cual se siente irresistiblemente atraído el narrador, recuerda a “The Tell Tale Heart”·, de E. A. Poe, así como el argumento retoma asuntos de “El barril de amontillado”[39].
Explica también Monegal que la técnica del cuento de Poe se ve claramente en “El almohadón de plumas” (1907)[40]. Sobre las influencias literaria de la Revista del Salto, además de la de Lugones, señala: “Pero ya en las páginas de Quiroga en la Revista del Salto, empezaban a reflejar una influencia que sería mucho más duradera, una influencia que, en realidad, actuaría en el joven escritor agente catalítico, precipitando su hasta entonces informe vocación narrativa. Se trataba del imapcto producido por la lectura de Edgar Poe”, que se ve en relatos como “Fantasía nerviosa”, “Para noche de insomnio”, “Episodio”[41]. Monegal también refiere que la influencia de Poe se ve claramente en la novela Historia de un amor turbio (1908).[42]
g) Julio Herrera y Reissig: Señala Monegal que los ejercicios y experimentos literarios llevados a cabo por los integrantes del Consistorio del Gay Saber, anticiparon modestamente, en las postrimerías del siglo XIX, la “escritura automática” en la que se especializarían luego los surrealistas, o las audaces asociaciones verbales con las que también jugaría Julio Herrera y Reissig[43].
h) el realismo literario latinoamericano: Monegal dice que los relatos “Los mensú” (1914) y “Una bofetada” (1916) se insertan en una familia de textos de toda una literatura rioplatense y hasta americana del realismo social, lugar que comparte con: Los de abajo (1916) del mexicano Mariano Azuela; La vorágine (1924) del colombiano José Eustasio Rivera; Don Segundo Sombra (1926) del argentino Ricardo Güiraldes, y Doña Bárbara (1929) del venezolano Rómulo Gallegos[44].
i) Charles Baudelaire (y el decadentismo): Señala que, en la obra de Quiroga, la línea poética decadentista que viene desde Coleridge y De Quincey, pasando por Poe, Maupassant, y hasta los modernistas hispanoamericanos, puede encontrar su mayor expresión en cada uno de los relatos del volumen Cuentos de amor de locura y de muerte, que se nutren muy bien, además, de los textos de Baudelaire [45]. Explica que el relato “La llama” (1915), del libro El Salvaje, y la situación tan quiroguiana del amor de un hombre por una niña de diez años, debe tributo a sus recuerdos de Poe y Baudelaire, así como al Tristán e Isolda, de Wagner[46].
j) Honoré de Balzac: También, que el procedimiento de la segunda parte del libro Los desterrados, “Los tipos”, de presentar el mismo elenco de personajes en distintas narraciones independientes, habría sido empleado por Balzac en su Comédie humaine[47].
k) Gustavo A. Bécquer: Se trata, en opinión de Monegal, de la primera influencia literaria de Quiroga. Así, en la “Introducción” del Diario de viaje a París, de Horacio Quiroga, Monegal explica que, amén de su valor como documento biográfico y de la intimidad espiritual de Quiroga, el Diario vale también por ser una valiosa herramienta para el estudio de la iniciación literaria del escritor. En éste, dice, puede apreciarse con ejemplar nitidez “el tránsito del joven Quiroga de un romanticismo, ya anacrónico, a un modernismo ingobernado y estridente. En estos años fermentales que abarcan el último lustro del siglo XIX, Quiroga sufre la sucesiva influencia formativa de un Bécquer, de un Lugones, de un Poe. De estas contradictorias experiencias literarias surgirá –cada día más depurado y personal- su fuerte arte narrativo”[48].
l) Max Nordeu: Refiriéndose a un cuaderno de composiciones juveniles que Quiroga llevaba con sus amigos Alberto J. Brignole y Julio J. Jauretche, dice que Horacio Quiroga “parecía considerarse (como Eça de Queiroz y sus amigos), un
2.2. Los grandes temas de Quiroga según Rodríguez Monegal.
A lo largo de su obra crítica sobre Quiroga, Emir Rodríguez Monegal señala en varias oportunidades una serie de temas dominantes en las composiciones de Quiroga. Estos son:
a) la omnipotencia de la Naturaleza: es decir, el tema constante de un conflicto entre los elementos naturales -Monegal dice “tropicales”, porque aunque no señala ejemplos, es obvio que está pensando en los cuentos de monte- y el hombre del que éste siempre resulta derrotado, o apenas con victorias muy fugaces[50].
b) la ternura: esto es, el profundo cariño que, en su opinión, en cada una de sus composiciones Quiroga demuestra hacia sus personajes, humanos o animales, tratándolas no como un “Dios intolerante”, sino como un “compañero lúcido y severo”, y cita un conjunto de textos como ejemplos de la presencia fuerte de este tema, como los relatos “El desierto”, “En la noche”, “El hijo”, y con mayor generalidad, libros completos como Los desterrados (1926), Cuentos de la Selva (1918), Anaconda (1921) y El regreso de Anaconda (1926)[51].
c) la rebelión del hombre ante la injusticia: esto es, la sublevación del hombre al acoso de la Naturaleza y de los otros hombres, y cita un conjunto de textos que lo ejemplifican, como los relatos: “Los mensú”, “Los precursores” y “La bofetada”[52].
d) el horror, la muerte y la crueldad: como ejemplo paradigmático de este tema en la obra de Quiroga, Monegal invoca los conocidos relatos “La gallina degollada” y “El hombre muerto”, aunque también explica que había sido tratado –bien que de una manera mucho menos eficaz- desde sus composiciones iniciales, como por ejemplo, “Para noche de insomnio”. Explica también que se trata de un tema instalado en su propia vida, y no repetido mecánicamente desde la lectura de Poe[53].
e) la locura: a tales efectos, invoca una serie de textos paradigmáticos, como “Los perseguidos” y “El Vampiro”, aunque explica, sin embargo, que la locura no fue, aplicado a Quiroga, únicamente un “tema literario”, sino que la presencia de la misma en su obra debe atribuirse a una obsesión personal por ella, tal como lo demuestran sus correspondencias con Martínez Estrada y algunas anotaciones en su Diario de viaje a París[54].
f) el amor: la presencia de este, dice, es una constante en la obra –cuentos, novelas y testimonios- y también en la vida de Quiroga, al punto de que todos los documentos al respecto, aunque estéticamente no lleguen al nivel de sus relatos misioneros, sirven para mostrarnos lo que en sus días Quiroga fue: “apasionado de aguda sensibilidad, un poderosos sensual, un sentimental”[55].
g) La selva: explica que el período 1903-1917, sobre todo, está marcado por la creciente fascinación de la selva, apenas insinuada en “Orellana”, de Los arrecifes de coral. En cambio, ahora Quiroga conoce la selva real, con la expedición que hizo como fotógrafo con L. Lugones a las ruinas jesuíticas de Misiones, y que fue el origen de lo que llamó “el descubrimiento de Misiones”[56]. Misiones como tema aparece, según Monegal, en los siguientes cuentos: “A la deriva” (1912); “El alambre de púas” (1912); “Los inmigrantes” (1912); “Yaguaí” (1913); “Los mensú” (1914); “Una bofetada” (1916); “La gama ciega” (1916); “Un peón” (1918).
h) La mitología universal. En efecto, en algunos pasajes de su obra crítica, Monegal ha señalado la presencia en los textos de Quiroga de algunas supersticiones y creencias pertenecientes a la gran tradición mitológica universal, como la figura del Otro (o deopelganger), tema que lo obsesionó desde el inicio, sobre todo desde la lectura de William Wilson de su maestro Poe, y que se refleja en varios de sus textos, como en la novela Historia de un amor turbio (1908), pero también, por sobre todos, en Los perseguidos[57]. Asimismo, el motivo del vampirismo: tema presente con claridad en “El almohadón de plumas”, fundamentalmente por “el marco de la historia (una casa lujosa y hostil, un ambiente otoñal), así como la fría e inhumana personalidad del marido de la protagonista”[58].
i) El humor: Monegal ha señalado, en efecto, los leves toques humorísticos de algunos cuentos de Quiroga, como “El monte negro”, o como esa otra espléndida revelación autobiográfica que es “Nuestro primer cigarro”[59].
j) El erotismo perverso: Monegal señala, por ejemplo, que este tema surge nítidamente en la novela Historia de un amor turbio (1908), sobre todo en la escisión básica de la mujer, al mismo tiempo, en doncella y en hembra. Dice también que en esta novela se ve el tema de la simultaneidad del deseo dirigido a distintas hermanas, hecho que de alguna manera agrava el carácter incestuoso y triangular de la situación, y una atracción irresistible por niñas poseídas de precoces ardores[60].
2.3. Los mejores textos de Quiroga según Rodríguez Monegal.
En su obra Objetividad de Horacio Quiroga, consagrada a comentar desde una única perspectiva la obra de Quiroga –desde aquello que llamó la “objetividad”-, Rodríguez Monegal realiza una de sus más explícitas selecciones de textos: dice allí que no es una hipérbole afirmar que de la producción narrativa del escritor únicamente conserva intacta una décima parte, aquella en que se evidencia la denominada “objetividad” de su creación, lo cual significa, al mismo tiempo, postular la supervivencia de una imagen del narrador a partir de la afirmación de lo más característico de su arte. Cuando debe señalar el lugar que, en la obra de Quiroga, ocupa la “objetividad”, Monegal no vacila: son “objetivos” –y por esto mismo, los únicos textos capaces de demostrarnos la verdadera medida del arte de Quiroga- los textos que pertenecen al descubrimiento estético de Misiones, una vez superado el transito por el Modernismo[61].
En Genio y Figura de Horacio Quiroga, Monegal repite estas ideas. Explica que relatos tales como “La insolación”, “El monte negro”, y “Los cazadores de ratas”, es decir, los llamados “cuentos de monte”, son los que marcan el comienzo del gran narrador que llegará a ser algún día, pues con ellos se consolidan al mismo tiempo, su estilo y su visión[62].
Por otra parte, hay un rescate de aquellos relatos en que se deja traslucir lo que Monegal llama la “objetividad de Horacio Quiroga”, es decir, aquello relatos en que empieza a “contar lo que ve”, y cita, a modo de ejemplo, “La insolación” (1908)[63]. Señala que junto a “La insolación”, hay otros relatos de Quiroga que pueden considerarse de lo “más notable de su producción, como “A la deriva”, “El alambre de púas”, “El techo de incienso” y “Yaguaí”, y que en todos ellos, es la estética del monte, los “relatos misioneros”, lo que ayuda a consagrarlos[64].
Dice del libro Los desterrados, que es su obra más compleja y equilibrada, pues a diferencia de otros que presentan tal como quería el propio Quiroga, “cuentos de todos los colores”, esta obra presenta una unidad interior que es la de su madurez. Escribe: “Es un libro; su libro. Allí se concentra definitivamente una vida y una experiencia estéticas”. También explica que se trata de una obra “visagra” en la producción de Quiroga, pues no solamente es el ápice de su talento, sino también el punto a partir del cual ese mismo tiempo comienza a decaer[65]. Explica: “siempre son las narraciones de su contorno misionero las que realmente importan”[66]. Dice que la tantas veces repetida “objetividad” de Horacio Quiroga –base en su selección de textos- se sostiene en el punto IX del Decálogo del Perfecto Cuentista: “No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino”[67]. Lo que dice a favor de los relatos misioneros sec completa con su desdén explícito hacia los libros que contienen cuentos de ciudad: así, tiene una muy mala crítica de Pasado amor (1927), novela que fue, en su opinión, “una de sus mayores equivocaciones”[68]; también tiene una muy mala crítica de Mas allá (1934), del que dice que es un libro “frustrado”, que “no hay rigor crítico” en la selección tan heterogénea de las piezas que lo componen, en desmedro de su unidad (si bien rescata el cuento “El hijo” al que considera una obra maestra)[69]. Sin embargo, no todos los relatos misioneros poseen igual valor para Monegal. Así, cuando comenta Suelo natal (1931), libro de lecturas escolares escrito en colaboración con Leonardo Glusberg de tenor similar a Cuentos de la selva, dice que es “una obra de escasa significación”[70].
En Narradores de esta América, recuerda Monegal que hacia 1926 Quiroga publica Los desterrados, al que considera: “el mejor libro, el más homogéneo, de Quiroga[71]. En lo que concierne a relatos individuales, señala sobre “El hijo” y “El desierto” que son perfectos técnicamente, pues: “Con ellos logra Quiroga su máxima expresión creadora” y “una culminación, su culminación”[72]
Por lo demás, Rodríguez Monegal señaló que el lugar común de la crítica latinoamericana acerca de que Quiroga fue un mal poeta novelista, y que es en sus cuentos dónde debe buscarse la verdadera medida de su arte (juicio al que él mismo, alguna vez, adhirió) debería ser revisado. En efecto, en su “Prólogo” a una edición del libro Historia de un amor turbio (1908), Monegal declaró que esta novela es, sin embargo, “mejor de lo que se ha dicho habitualmente” y que sus defectos básicos están “ en parte compensados si el lector practica una lectura atenta”[73].
3. Horacio Quiroga según Leonardo Garet
Leonardo Garet.
Leonardo Garet nació en Salto (Uruguay), hacia el año 1949. Es Profesor de Literatura en Enseñanza Secundaria desde 1972. Profesor del Instituto de Estudios Superiores de Montevideo, Cátedra de Literatura Uruguaya, 1973. Profesor del Instituto de Filosofía, Ciencias y Letras, Cátedra de Literatura Española, 1978. Profesor del Instituto Cultural “Casa de Nuna”, 1980. Orientador de Talleres Literarios del Ministerio de Educación y Cultura desde 1988. Miembro Número Fundador de la Academia Uruguaya de Letras. Director de Publicaciones de Ediciones “Los Talleres” y “Casa de Nuna”.
Entre sus creaciones literarias se destacan los libros de narrativa Los hombres del agua (1988), Los hombres del fuego (1993); y los libros de poesías Palabra sobre palabra (1991), Octubre (1994). También posee varios volúmenes de crítica literaria, como Literatura de Salto (1990), La pasión creadora de Enrique Amorim (1990), Viaje por la novela picaresca (1991), Vicente Aleixandre (1991), y Vicente Huidobro (1994). Específicamente sobre la obra de Horacio Quiroga, Garet ha publicado los siguientes textos: Horacio Quiroga (1978), el “Prólogo” a una edición de Los desterrados (1987), el “Prólogo” a Selección de homenaje (1987), Encuentro con Quiroga (1994), y la compilación –que incluye textos propios- del volumen Horacio Quiroga por uruguayos (1995), y la edición anotada Horacio Quiroga: cuentos completos (2001). Actualmente, Leonardo Garet reside en Salto, donde dicta cursos de enseñanza secundaria, dirige talleres literarios, escribe e investiga.
La obra de Leonardo Garet ocupa otro lugar de relevancia entre la de los críticos de Horacio Quiroga, y esto por varios motivos. De hecho, Leonardo Garet es, sin lugar a dudas, uno de los críticos contemporáneos más importantes de la obra de Quiroga, tal vez el más importante entre los nacionales, y en este sentido, su actividad crítica ha sido decisiva para mantener vigente y activa la discusión sobre los diferentes aspectos de la producción quiroguiana.
En este punto, Garet se asemeja en algo a Monegal, pues también Garet, a través de varios textos, ha dejado explícita su intención de consolidarse como una autoridad en la lectura de Quiroga, es decir, alguien que notoriamente puede considerarse y reconocerse como un crítico de Quiroga. Sin embrago, la crítica de Garet y la de Monegal se diferencian en un punto. En efecto, pues, si bien es cierto que, como decíamos, la producción de Monegal sobre Quiroga fue muy abundante, ello aconteció, empero, en detrimento de la variedad, vale decir, que Monegal escribió mucho sobre Quiroga, pero siempre escribió, más o menos, sobre las mismas cosas, y acaso no hay hipérbole en afirmar que, en sustancia, todos los textos suyos no sin sino reescrituras sucesivas de un único texto principal. En cambio, Garet, que también escribió mucho sobre Quiroga, escribió y se refirió acerca de las cosas más heterogéneas, y en cada texto suyo es posible apreciar siempre una cierta intención de novedad, de descubrimiento. Pero además de esto, la obra de Garet sobre Quiroga es importante porque es acaso Garet, precisamente, el gran antologista de Quiroga, esto es, quien ha llevado a su término más alto el empleo del recurso de la antología como forma de divulgar y fomentar el conocimiento de la obra de Horacio Quiroga, tal como se desprende de la gran cantidad de antologías suyas.
Sin embargo, en términos generales, y más allá de sus innegable importancia, creemos que tampoco la lectura de Quiroga, actualmente, puede caracterizarse por grandes variantes respecto de la de algunos de sus predecesores, es decir, que creemos que Garet puede considerarse un continuador de relevancia dentro de una larga corriente de la lectura de Quiroga que ha tenido su inicio con la obra de Zum Felde. Esto, sino para el conjunto de la obra de Garet, vale al menos para aquellos grandes problemas que, a lo largo de toda su producción, éste se ha planteado a propósito de la obra de Quiroga. En efecto, pues también para Garet, como para Zum Felde y Monegal, leer, estudiar y explicar la obra de Quiroga es dar respuesta a tres grandes órdenes de cuestiones: 1) las filiaciones literarias de Quiroga; 2) sus temas más característicos; y 3) sus textos más importantes.
Veamos, a continuación, de qué modo ha respondido Garet a esas grandes interrogantes:
3.1. Quiroga y la tradición literaria según Garet.
Leonardo Garet ha intentado en varias oportunidades poner en orden el conjunto de las influencias literarias de Quiroga. Por ejemplo, en el “Prólogo” a los Cuentos Completos del escritor, y haciendo referencia a los relatos que involucran motivos de la selva, señala Garet que una de las características de las composiciones de Quiroga en cada uno de sus libros ha sido la “combinación de textos de distinta factura”, y particularmente, sobre Cuentos de amor de locura y de muerte, que se trata de “un mosaico de estructuras y temas”[74]. Según Garet las principales influencias literarias de los textos de Horacio Quiroga son:
a) el realismo mágico: - En sus artículos de Horacio Quiroga por uruguayos, explica Garet las vinculaciones de su obra con el realismo mágico. Así, señala que en relatos tales como “la esfera”, del libro Más allá –donde la historia de los hechos comprobables transcurre inobjetablemente pero, como a trasluz, el lector tiene la otra historia, la que está en la creencia lugareña del Chaco, que puede aproximarse a la superstición-, Quiroga paga tributo (sin saberlo) a la “realidad mágica” o al “realismo mágico”, óptica de la realidad propia y exclusiva de los latinoamericanos, como ocurre en autores como García Márquez, Carpentier, y Rulfo, aunque Quiroga es pionero de todos ellos en América[75].
b) Edgar Poe: haciendo referencia a las influencias que es posible advertir en la lectura de la producción literaria de Quiroga, señala Garet la importancia que para el desarrollo de los temas y la estética general de su obra habría tendido la lectura de escritores tales como: el norteamericano Edgar A. Poe, en lo que dice relación con los temas y también, fundamentalmente, en su concepción de la mejor manera de componer un cuento.[76]
c) Fiodor Dostoievski: recuerda Garet, muy brevemente, algunos de los autores señalados por Quiroga en su “Decálogo del perfecto cuentista”: Maupassant, Kipling y Chéjov, está la influencia de Fiodor Dostoievski, fundamentalmente, en lo que tiene relación con la “atmósfera” general de sus relatos[77].
d) el realismo latinoamericano: También dice que, a partir del tema de la presencia y omnipotencia de los elementos naturales, algunos cuentos de Quiroga recuerdan a Doña Bárbara y La vorágine[78].
e) Otros: También en su artículo “Horacio Quiroga en el cincuentenario de su muerte” –incluido en el volumen Horacio Quiroga por uruguayos- Garet refiere brevemente sobre algunas de las huellas de la prosa de Quiroga, como Poe, Kipling, Maupassant, Chejov y Hawtorne[79]. Asimismo, en su artículo “El narrador en un cuento”, y en ocasión de señalar algunas de las alegorías contenidas en el relato “La insolación”, señala las influencias que en él se advierten de la Divina Comedia (Canto XXVI), si bien estas referencias son explicadas de un modo muy oscuro y casi por completo ininteligibles[80].
3.2. Los grandes temas de Quiroga según Garet.
Si dirigimos ahora nuestra atención a aquellos grandes temas que Garet ha destacado en la obra de Quiroga, nos encontraremos con que, en términos generales, sus ideas no difieren mayormente de las de sus antecesores.
a) la Muerte: Por una parte, Garet persevera en su intento de destacar los aspectos trágicos, patéticos, lúgubres y bizarros de la escritura quiroguiana, lo cual es, si bien se mira, una consecuencia casi inevitable de la perspectiva biograficista anteriormente referida. Así, por sobre todos, el tema de la muerte.
En este sentido, señala Garet en su artículo “El narrador en un cuento” –que es un extenso análisis entorno al relato “La insolación”- que: “La no aceptación de la muerte y las diversas formas de enfrentarla y sublimarla, es el tema casi unánime de los cuentos de Quiroga”[81]. También señaló que “La inquietud creadora de Quiroga encontró su cauce seguro en el tema de la muerte. Exploró un abanico de asuntos, paisajes y formas expresivas, pero fue un escritor esencialmente monotemático: el hombre ante la muerte, las distintas maneras de morir.
Por otra parte, el valor de sus cuentos radica, fundamentalmente, en la convicción de sus agonías”[82]. En este contexto, señala Garet que con el advenimiento de Cuentos de amor de locura y de muerte (1917), Quiroga habría dado, a la vez que con su estilo propio, con su “tema”[83]. Igualmente, señala que “no es preciso recurrir a claves sicoanalíticas” para advertir la presencia casi obsesiva en sus relatos de temas como la muerte y el miedo[84].
b) la omnipotencia de los elementos naturales, la hostilidad del clima, las alternativas de “monte” y “campo”, y el quehacer como la prolongación de luchas, experimentaciones y transgresiones [85] . Así, explica que el tema de los elementos naturales tiene fuerte presencia en relatos como “La insolación” (sol) y “Los mensú” (frío y lluvia), o “El simún” (tormenta de arena)[86].
c) La Selva: explica que Quiroga fue el conquistador de la selva para la literatura, despojándola allí de todo “maniqueísmo y decorado cartón”[87]. Explica que “Misiones o Chaco, son en la producción de Quiroga, lugares visualizables. Si algo no tiene su selva es un nombre de lugar geográfico proveniente de la ficción. La selva son los canales por donde se vierte la historia del hombre. La del hombre de siempre y la historia total”[88].
Sobre este punto, corresponde referir lo expuesto en su artículo “El sistema planetario de Horacio Quiroga”: allí Garet explica que, en un principio, la “esfera” de la selva, Quiroga la realizó siguiendo la senda iluminada por Kipling, conforme su sentimiento de la selva construido desde la ciudad; sin embargo, de pronto Quiroga advierte que su concepción del mundo no puede conformarse con la técnica del escritor inglés, pues así solo logra una caricatura de lo que piensa.
Así, paulatinamente, Quiroga abandona el plano de la “influencia literaria” para pasar al testimonio: deja que Kipling se aleje y toma el paisaje por él directamente conocido en su experiencia personal, lo ilumina con la luz de su deseo y lo transforma, y el resultado es, entre otros, Cuentos de la selva para niños[89]. Sin embargo, explica también que esta visión de la selva de Quiroga se encuentra muy bien perfilada en los textos del libro Suelo natal (resumen de un importante número de cuentos para niños que fueron apareciendo en Billiken y Caras y Caretas) y en los relatos “Anaconda”, “El regreso de Anaconda”, “La Señorita leona” y “Juan Darién”[90]. La Naturaleza como proyección del Yo: Explica Garet que los grandes escritores de todos los tiempos fueron intérpretes de la desmesura: desmesura de la imaginación en el caso de los que tuvieron como fuente a la mitología, desmesura de la fe en las obras medievales, desmesura de los conflictos del hombre en el Renacimiento. “Pues bien, desmesura de la naturaleza parece ser la tónica de la literatura americana: Rómulo Gallegos, Eustasio Rivera, Gumaraes Rosa, Alejo Carpentier, García Márquez y Horacio Quiroga. Pero de todos ellos, Quiroga es el primero en sentirla como escenario de sicologías complicadas, el que encuentra en ella algo más que un simple telón de fondo de luchas sociales”[91].
e) El mundo invisible o el infinito no-verificable: Quiroga es uno de los precursores de la literatura fantástica y de los fenómenos paranormales de la ciencia y la técnica[92]. Así, sobre el relato “El diablito colorado”, Garet explica que en él se alterna la ternura del mundo inmediato de los niños, con la poesía y la fantasía propia de las leyendas de hadas (si bien es cierto que es éste, dice, el único cuento de hadas del gran contador de cuentos, y en él la “esfera de la poesía” se superpuso a la “esfera de la selva”)[93]. Sobre el libro Más allá señaló también que debería ser reconocido como un precursor de Borges y Bioy Casares[94].
f) El absurdo: Explica que, por ejemplo, el libro Los desterrados debe considerarse como un paradigma de un tema constante en Quiroga: lo “absurdo de lo real”. Se trata, dice, del absurdo cotidiano (a diferencia del absurdo simbólico, por ejemplo, de Kafka), como el absurdo del valor de la vida en “Van-Houten”, el de la acción en “El techo de incienso”, el del carácter de Juan Brown y Rivet en “Tacuara-Mansión”, o el absurdo de la muerte en “El hombre muerto”[95].
g) El humorismo: dice que éste humorismo es una forma de comprensión que no tiene nada que ver con la risa, pues no es “el de golpe y porrazo”, sino el de situaciones a veces planteadas desde una imagen: el caballo de Juan Brown doblándose bajo su peso; el cochecito a los saltos en “La cámara oscura”; el comportamiento de Orgaz ante los burros de Bouix; Orgaz arrastrando un lagarto por la cola; la forma de resolver su obsesión arquitectónica de Malaquías Ruvidarte, y su frase que lo hace inolvidable; “cávalo de pau”[96]. Por lo demás, señala Garet que en los cuentos de Quiroga el tema del humor aparece muy relacionado con el del amor. Así, explica, “Lucila Strindberg”, entre serio y humorístico, destaca el amor frustrado, y “Un idilio” ostenta un final feliz que no es más que el encuentro inicial de la pareja; el humorismo en este caso es la vía de acceso a una situación difícil. En todo el volumen Anaconda, el tema del amor sigue los carriles del humor: un cisne declara que muere por amor en “El canto del cisne”; un novio agoniza de hambre al visitar a su novia y soportar las comidas [...] de su suegro dietético; una rosada relación sentimental no es más que un sueño en “Miss Dorothy Phillips, mi esposa”[97]. También, sobre el volumen El Salvaje, dice que una de las novedades temáticas que trae es la presencia del humor. Así, explica, en “Tres cartas... y un pie”, y en “Cuento para novios” se unen una actitud humorística nacida de minuciosas observaciones. En ambos cuentos, agrega, Quiroga logra los pocos momentos de risa que hay en su obra, atendiendo respectivamente a los juegos del galanteo y a las pequeñas desventuras de la vida conyugal.[98]
h) Los animales: explica en “El sistema planetario de Horacio Quiroga”, que, por ejemplo, todos y cada uno de los Cuentos de la Selva, proponen un más alto ideal de convivencia entre los animales y el hombre, pues: “La gama ciega” es un canto a ala solidaridad en esa imagen final del cazador esperando a la gamita para agasajarla; lo mismo que en “La historia de dos cachorros de coatí y de dos cachorros de hombre”, donde se pone por encima del dolor personal la felicidad del otro; en “La tortuga gigante” y en “El paso del Yabebirí”, la felicidad depende de la bondad (y en el primer caso, además, de la salud), estableciéndose un verdadero programa de vida; se proclama la convivencia pacífica en “La guerra de los yacarés”; la simpatía por el más débil en “El loro pelado”; y la felicidad del trabajo en “La abeja haragana”[99].
i) La ciudad: Garet dice que el tema de la Naturaleza en Quiroga no puede ser comprendido sin oponerlo al tema de la ciudad. Así, la oposición ciudad – naturaleza aparece en toda su obra, pero con mayor énfasis en el relato “El sueño” (El Salvaje). Otra forma de presenatar esa dicotomía es a través del símbolo de la fábula: “Juan Darién”, “El león” o “La señorita Leona”, donde el animal es siempre la libertad y lealtad[100]. Garet hace también referencia a la presencia de otra esfera en los cuentos de Quiroga, la “esfera de la ciudad”, y pone como ejemplo de esto Pasado amor, “porque en esta novela –dice- aparece en forma expositiva y sin metáforas, la posición de su autor con respecto a la naturaleza y a la dicotomía ciudad – naturaleza”[101].
El tema de la ciudad, dice Garet, es constante en Quiroga. Sin embargo, señala con acierto que, a diferencia de lo que ocurre con el tema de la selva, en la obra de Quiroga la ciudad solo se adivina, es decir, no se palpita, no es más que calles como distancia inevitable, pues jamás aparece el placer de la ciudad o el orgullo citadino.
Por ejemplo, en Los arrecifes de coral, la ciudad, la calle, la relación humana de la sociedad, aparece lejana o francamente inexistente. También es en la ciudad dónde el gran quid de los personajes de Quiroga –la lucha heroica contra el entorno- menos se hace notar. De ahí que sus argumentos ciudadanos sean reiterativos, como el motivo de las inevitables y protocolares visitas a las familias de las novias de los personajes. Además, garet nota que la ciudad aparece siempre en Quiroga bajo un signo negativo: en ella todo es corrupción administrativa, inmoralidad absoluta en el ejercicio del poder. Sin embargo, señala también que otros grandes temas de Quiroga, como la locura, el amor y la poesía, solo aparecen en los cuentos de ciudad[102].
j) La locura:. Define la locura como aquellos momentos y obras en donde el Yo es en sí mismo preocupación literaria y cuando sólo desde él se explica y justifica la acción, cuando el narrador acompaña los movimientos de la siquis como el único acaecer literario y dicha siquis presenta, obviamente, signos notorios de anormalidad. Tal es un tema presente a lo largo de toda la obra de Quiroga: los textos juveniles “Sadomasoquismo” (1900), “Reproducción” (1900), “Fantasía nerviosa” (1899), y “Para noche de insomnio” (1899); en Los arrecifes de coral; en El crimen del otro; en Los perseguidos (dónde se ve más claramente); en Historia de un amor turbio; en Pasado amor; y en los cuentos de Más allá “El conductor del rápido” y “Su ausencia”. No obstante, y si bien según Garet, la locura es un tema importante de los textos de Quiroga, ésta solo aparece en su total dimensión en los relatos de ciudad.[103] Esta opinión la repite, asimismo, en su recopilación de cuentos: Horacio Quiroga. Cuentos de ciudad, cuando dice que son excepcionales los casos de personajes que sufran alguna alteración síquica en la selva, mientras que en los textos de ciudad son más frecuentes: “Fantasía nerviosa” (1899), “Para noche de insomnio” (1899), “Sadomasoquismo” (1900), “Reproducción” (1900), “Los perseguidos” (1905), “El almohadón de plumas” (), Historia de un amor turbio (1905), “El conductor del rápido” (..) y “Su ausencia” (...)[104].
k) El Amor: según Garet, este tema pertenece casi en exclusividad a los relatos de ciudad, pues en la “esfera de la selva” no hay cuentos de amor, o en todo caso, las parejas van allí a disociarse, o se trata directamente de personajes viudos o solitarios. El amor aparece en los cuentos de Quiroga siempre regidos por los convencionalismos sociales, económicos o religiosos. Hay, en sus personajes, una cierta incapacidad para el amor puro, como se ve en “Suicidio de amor”, 1910; “Las dos Julietas”, 1909; “Una estación de amor”; Las sacrificadas, o en Historia de un amor turbio. Por lo demás, en el amor de los personajes de Quiroga nunca hay alegría, pues no pueden jamás resolver la antinomia de idealización y concreción sexual, polos de la realidad erótica, en gran parte, por culpa de los prejuicios sociales anteriormente anotados [105]. Dice también: “En casi todos los cuentos ciudadanos de Quiroga aparece el amor como asunto central. Todos –salvo “La meningitis y su sombra”, de amor triunfante- están marcados con el signo de la frustración: “Estefanía”; “Silvina y Montt”; “El ocaso”; “Lucila Strindberg”; “Una estación de amor”; “El solitario” y “La muerte de Isolda”[106].
l) Las supersticiones: Garet señala que la constante tentativa de los críticos de encasillar tranquila y seguramente a Quiroga como un escritor “realista”, ha llevado a que pierdan profundidad los estudios e interpretaciones de los momentos alucinatorios que enriquecen los momentos culminantes de sus mejores cuentos. Para ilustrar esto, señala Garet algunos cuentos de Quiroga en que aparecen supersticiones: “El Yaciyateré” (Anaconda), dónde se presenta el tema de un animal cuyo canto presagia la muerte; “La insolación” (Cuentos de amor de locura y de muerte) donde se presenta la creencia campesina de que los perros ven la muerte y al espectro; “La Patria”, donde aparece una superstición que involucra a la lechuza: “el estridente pajarraco de la previsión”; “Los cazadores de ratas” y “La serpiente de cascabel”, dónde se expone la superstición de que una víbora busca venganza en el mismo lugar en que halló la muerte su pareja; “El lobisón” y “En el yabebirí”, en que se cuenta la creencia de alguien que se transforma en animal, conforme el mito clásico de la licantropía; y “El Divino” (Anaconda), en que aparece presentado escépticamente el tema del curanderismo, los poderes ocultos, y el fetichismo.
Garet señala también que junto a los de Eduardo Acevedo Díaz y Javier de Viana, los cuentos de Horacio Quiroga hablan a las claras de las supersticiones uruguayas y rioplatenses, que son parte de la gran tradición de las supersticiones americanas, presentes en la obra de autores como Alejo Carpentier, García Márquez y Jorge Amado[107].
3.3. Los mejores textos de Quiroga según Garet.
Si, por último, consideramos el conjunto de textos que el profesor Leonardo Garet ha privilegiado al momento de abordar el estudio de la obra de Quiroga, veremos..
Uno de los textos que, a juzgar por las afirmaciones de Garet, mayor importancia le ha atribuido, ha sido el cuento “La insolación” , texto al que dedica un extenso análisis en una ponencia ocurrida en ocasión de las Jornadas de homenaje a Horacio Quiroga[108]. Según Garet, la importancia de este relato es doble: por una parte, considera que se trata de uno de los mejores logrados estilísticamente; por otra parte, opina que también que en él se encuentran consagrados muchos de los temas a los que obsesivamente retorna Quiroga una y otra vez, como la abrumadora omnipotencia de los elementos naturales, la hostilidad del clima, las alternativas de “monte” y “campo”, el quehacer como la prolongación de luchas, experimentaciones y transgresiones, y la soledad del hombre ante la muerte, y que, en este sentido, “La insolación” puede considerarse un cuento “en el que está todo Quiroga”[109] . Si bien también afirma, con toda razón, que “La insolación” es una de las pocas ocasiones en que Quiroga da entrada a los motivos “fantásticos” y “supersticiosos” que permiten incluirlo junto a las imaginaciones espectrales de Juan Rulfo, aunque, sin embargo, no arroja sobre este punto mayor luz-[110].
El proceso de canonización de textos de Quiroga llevada a acabo por Garet continúa en el “Prólogo” a su edición de los cuentos completos del narrador. Allí, y como consecuencia casi necesaria de la perspectiva biograficista de la obra del narrador que explícitamente ha asumido, señala algunos cuantos textos que considera casos paradigmáticos de la estrecha relación entre la “vida” y la “escritura” del autor, como por ejemplo, la mención del Diario de viaje a París y las Cartas de un cazador[111]. Igualmente, en aquel texto, señala Garet algunos de los textos que considera más representativos de la estética general de su literatura: “Los buques suicidantes” (1906); “El almohadón de plumas” (1907); “La insolación” (1908); “La gallina degollada” (1909) –recogidos en Cuentos de amor de locura y de muerte (1917)-, “El hijo” –Más allá (1935)-, “El síncope blanco” (1920); “El espectro” (1921) –El desierto (1924)-; y “La insolación” –Los desterrados-[112].
En su libro Literatura de Salto, y que es un intento de presentar un panorama histórico muy amplio de la producción literaria salteña hasta la fecha, y en que se incluyen no solo autores nacidos en el departamento sino otros tantos llamados salteños” por adopción”- más bien que consagrar un conjunto de textos, Garet privilegia un “período” de la creación de Quiroga, que incluye textos muy diversos. Este período, llamado de “mayoría de edad” o “de madurez”, no comenzó –como dice cierta crítica- con Cuentos de amor de locura y de muerte (1917), sino al menos unos diez años antes de la publicación del libro, cuando comienzan a conocerse los “cuentos misioneros”, así como tampoco es este libro –como quería Monegal- el principio de la decadencia que se arrastraría hasta Mas allá (1926), pues muchos de los relatos que componen este volumen fueron creados en el período misionero[113]. Posteriormente, luego de realizar un repaso –un poco caprichoso- por varias composiciones de Quiroga, concluye: “No creemos que se pueda aceptar una superación de los valores estéticos logrados por Quiroga ya en 1908 con “La insolación”. Ya estamos ante una cumbre insuperable del arte de narrar, y ninguno de sus cuentos cimeros puede valorarse en más que éste, escrito cuando aún estaba acercándose al ambiente de la selva”[114].
Pero fue en su libro Encuentro con Quiroga, donde Garet ha llevado a cabo una de sus más importantes y explícitas valoraciones sobre los diferentes textos de Quiroga, al proponer, en un apartado titulado “Repaso a sus obras”[115], y luego de un análisis breve de cada una, un cierto juicio o una cierta valoración de las mismas. Veamos así, a continuación, que dice Garet a grandes rasgos sobre cada uno de los textos que componen la obra de Quiroga:
A) Publicaciones iniciales: en diarios (“Para los ciclistas. De Salto a Paysandú”; y “Diario de viaje a París”) y en revistas (“La Revista del Salto”; “La Revista Social”; “Gil Blas”): Garet señala que “todo Quiroga está en esas publicaciones iniciales”, por lo que debe considerárselas de suma relevancia en el examen de su obra[116].
B) Cuentos publicados en revistas: (“Caras y Caretas”, “Fray Mocho”, “Atlántida”, “La Nación”; “Nosotros”, “La Prensa”, “El Diario”, “El Hogar”, “Plus Ultra”, “La Revista Popular”, “Mundo Argentino” y “El Gran Bonete”): Garet señala que gran parte de estos cuentos no exceden ni por su forma, ni por su ambición o profundidad, el hilván propio de la anécdota, pues oscilan entre la figura del relato casi oral y el cuento con pretensión literaria. Sin embargo, hay textos en ese grupo en que se encuentra “el verdadero Quiroga”: “Los precursores” (1929), “La vida intensa” (1908); “Los chanchos salvajes” (1909); “Los guantes de goma” (1909); “En el Yabebirí” (1907) y “El lobisón” (1906)[117].
C) Nouvelles, bajo el seudónimo de “S. Frogoso Lima”: (“Las fieras cómplices, 1908; “El mono que asesinó”, 1909; “El hombre artificial”, 1910; “El devorador de hombres”, 1911; “El remate del imperio romano”, 1912; y “Una cacería humana en África”, 1913): Garet señala que no es lo mejor de Quiroga, que no está allí su voz, pues “Frogoso se parece más a Poe que a Quiroga”[118].
D) Libros publicados[119].
Los arrecifes de coral: Dice Garet que, en esta obra, Quiroga vierte confusamente mal asimiladas influencias literarias, sin guardar ponderado equilibrio sobre los temas. Cree que innova estéticamente y que socava con esto el orden burgués; pero en realidad el libro solo importa históricamente porque representa la aparición del simbolismo en el Uruguay –conforme la misma opinión de Zum Felde-, y no por lo que hay de verdadero mérito en él.
El crimen del otro: Garet comparte el descubrimiento que de los valores críticos de este libro hiciera José Enrique Rodó, cuando se los hizo saber al propio Quiroga: “Me complace muy de veras ver vinculado su nombre a un libro de real y positivo mérito, que se levanta sobre los comienzos literarios de usted, no porque revelaran falta de talento, sino porque acusaban, en mi sentir, una mala orientación. En cambio su nuevo libro me parece muy hermoso”.
Los perseguidos: Sobre este volumen dice Garet que “es el gran paso de Horacio Quiroga en el logro de su voz y, curiosamente, se trata de un cuento –o nouvelle- ciudadano [...] Con respecto a Los perseguidos, Leopoldo Lugones lo reconoce como “la primera prosa intelectual del Plata” y le pronostica que será “uno de los primeros estilos del habla castellana”.
Historia de un amor turbio: Garet comparte el juicio que sobre esta novela hiciera una vez Washington Benavides: “...es una buena novela [...] tiene una notable fluencia narrativa, que no revela lo trabajado de su creación”.
Cuentos de amor de locura y de muerte: Garet cree que con esta obra “América reconoció la voz de su primer cuentista”, ya que este libro se ha convertido con justicia “poco menos que en emblema de la obra y el nombre de Horacio Quiroga”.
Cuentos de la selva para los niños: este libro es nada despreciable, dice Garet, ya que “El Quiroga experimentador de temas y estructuras” se hace presente en él, dando como resultado visible “muchos de los cuentos más queridos de los niños”.
El Salvaje: este libro es importante, dice Garet, porque con él se abre un abanico de perspectivas temáticas: la convivencia con épocas prehistóricas, la posición ante la religión y la guerra, los cuentos misioneros, los humorísticos y los de amor.
Las sacrificadas: Dice Garet: “De verdadero fracaso hay que catalogar a esta obra tanto en realización técnica como en la liviandad en el trato de los temas”.
Anaconda: “Con Anaconda, uno de sus libros más populares por su cuento homónimo, se reafirma la valorización de Quiroga”.
El Desierto: es importante porque “preanuncia la unidad de Los desterrados, con su organización temática en tres secciones”.
Los desterrados: “En él –dice Garet- confluye y se consuma lo mejor de Quiroga”.
Pasado amor: Se trata, dice Garet, de una nueva demostración de la “poca fortuna” de Quiroga en el género de la novela.
Suelo natal: si tomamos en cuenta que el libro se publicó en 1931, y que hasta 1936 se reeditó anualmente, hemos de creer que fue importante.
Más allá: En un apartado titulado “Afinando la puntería”, discrepa con el lugar común al que han llegado otros críticos de Quiroga –como Noé Jitrik, Nicolás Bratosevich y Emir Rodríguez Monegal- de creer que Los desterrados representa su culminación como escritor y como intérprete de la selva, y que, como tal, el libro Más allá indica ya un descenso de su arte -con la sola excepción confirmatoria de la regla del texto “El hijo”, que aparece como el único sobreviviente del tema misionero. En cambio, y tomando en cuenta la fecha de la primera publicación de los once cuentos de Más allá (todos entre 1923-1933), Garet señala que seis de ellos son del mismo año o anteriores a Los desterrados, y que sólo cinco son de fecha posterior, incluido “El hijo”, considerado el mejor de la serie. Así, descree Garet de la “simplificada parábola ascensión – cima – descenso”, proponiendo un interesante rescate del libro Más allá. Por lo demás, señala también con acierto Garet que es imposible hablar de “declinación” cuando El crimen del otro, Los perseguidos e Historia de un amor turbio preanuncian tempranamente los temas de Más allá[120].
E) De la vida de nuestros animales: no hay buena crítica de esta serie, pero dice Garet que: “El naturalista, el hombre práctico, el narrador y el poeta, se conjugan de diversas maneras en estas observaciones que se realizaron a lo largo de los años en distintas revistas de Bs. As.”[121]
F) Cartas de un cazador: dice Garet: “Lo que es relevante [en ellos] no es la variedad temática –que se mueve dentro del título de la serie- sino el carácter orgánico que se pretende con recurso variados”.[122]
G) “El Soldado”, una obra de teatro: dice Garet: “En términos valorativos se puede decir que a su planteo sólo le faltó –quizás- las identidades cuestionadas para ser, inobjetablemente, un experimento teatral de vanguardia. Lo es igualmente, sobre todo por el sutil cambio de planos y la resolución de innegable raigambre cinematográfica”[123].
H) La vida en Misiones: de esta serie de artículos dice Garet, poco más o menos, que es importante en la medida en que es perceptible en ella una “evolución del testimonio de hechos y circunstancias exteriores, al testimonio del yo, sus creencias y recuerdos”[124].
4. Consideraciones finales
De las anteriores formulaciones, creemos que es posible desarrollar las observaciones siguientes:
1) Existe un acuerdo sustancial entre los tres críticos estudiados (Zum Felde, Rodríguez Monegal y Garet) acerca de aquellos grandes problemas que normalmente suelen plantearse en el seno de la discusión crítica sobre la obra de Horacio Quiroga: las influencias literarias, los temas más representativos, y los textos más importantes del escritor. En efecto, pues:
a - Por una parte, los tres críticos antedichos parecen, en mayor o menor medida, unánimes al momento de convenir sobre las influencias y las familias literarias a las que pertenece la obra de Quiroga.
Como vimos, fue Zum Felde quien llevó a cabo una primera selección de los nombres que podrían considerarse “precursores” de su arte, e indicó, en tal sentido, cinco autores muy puntuales:
1) Charles Baudelaire, de quien Quiroga habría aprendido básicamente el empleo de algunas imágenes bizarras y el estilo del decadentismo;
2) Leopoldo Lugones, a quien Zum Felde consideraba la mayor influencia de Quiroga en sus publicaciones iniciales en verso, tal como puede apreciarse nítidamente, por ejemplo, en Los arrecifes de coral;
3) Edgar A. Poe, a quien señaló como el autor más influyente de la primera etapa de Quiroga, de quien habría aprendido no solamente el estilo sugestionante y extraño de sus cuentos sino también el influjo de las concepciones fantásticas (si bien creía también que las relaciones entre Quiroga y Poe acababan allí, pues en lo demás casi no hay consenso posible);
4) Ruben Darío, de quien Quiroga podría considerarse pariente literario, acaso involuntariamente, por el simbolismo y el modernismo; y
5) Rudyard Kipling, autor que, como ya señalamos, Zum Felde decía que se parecía a Quiroga sobre todo en lo que respecta a algunos determinados motivos y tópicos literarios, como la selva o los animales (aunque también es cierto que, en términos generales, admitió que esta vinculación no es muy fuerte. Si bien es cierto que Zum felde arrojó otros nombres (como los de Herrera y Reissig y otros latinoamericanos), estos cinco autores antes mencionados fueron, en su opinión, las grandes vertientes literarias de Quiroga.
Rodríguez Monegal, por su parte, señaló también en varias partes de su obra un repertorio de precursores de Quiroga, y puede decirse que, en términos generales, no aporta grandes innovaciones a los antecedentes señalados por Zum Felde. Al igual que aquel crítico, Monegal admite cinco precursores básicos de Quiroga: Baudelaire, Lugones, Poe, Darío y Kipling, a los que señala explícitamente como las influencias más perdurables de toda su producción. Sin embargo, acota algunos otros nombres, tales como:
1) Fiodor Dostoievski, de quien Quiroga habría aprendido sobre todo algunos motivos y recursos puntuales, como se evidencia en libros como Cuentos de amor de locura y de muerte e Historia de un amor turbio;
2)Guy de Maupassant, maestro literario de quien Quiroga habría aprendido, por sobre todo, algunas cuantas anécdotas y temas de sus composiciones, aunque también no pocos aspecto de la estructura de sus composiciones;
3) Julio Herrera y Reissig, en cierto punto hermanado con Quiroga a raíz de algunos experimentos literarios, como el uso de la escritura automática o las asociaciones verbales (herencia ésta que, aunque muy tímidamente, ya había sido notada por Zum Felde);
4) los autores del realismo literario latinoamericano, insertándose sus textos en toda una familia de textos de la literatura rioplatense y hasta americana del realismo social, conformada por autores como Mariano Azuela, José Eustasio Rivera, Ricardo Güiraldes y Rómulo Gallegos;
5) Honoré de Balzac, a raíz de algunos procedimientos muy puntuales, como la composición estructural del libro Los desterrados;
6) Gustavo A. Bécquer, en virtud de ciertas afinidades estilísticas contenidas en el Diario de viaje a París; y
7) Max Nordeau, en especial su obra El mal del siglo.
Sin embargo, es posible afirmar que, en opinión de Monegal, estos otros precursores y parientes literarios de Quiroga no poseen tal fuerza en la conformación de su obra como el quinteto Baudelaire – Poe – Darío – Lugones – Kipling, y apenas si, un poco tibiamente, Dostoievski puede sumarse, el sexto, a ellos.
Finalmente, también Leonardo Garet, quien no discute en mayor profundidad el problema de los precursores de Quiroga, admite en términos generales las anteriores vinculaciones, y apenas si agrega por su propia cuenta tres nuevas líneas de influencia, aunque, en su propia opinión, de escasa importancia:
1) Nathaniel Hawthorne, a raíz de algunos pocos motivos, temas e imágenes;
2) Antón Chejov, muy claramente no se sabe por qué; y
3) los autores del realismo mágico, familia literaria ésta a la que Quiroga pertenecía, no por haber recibido nada de ella, sino por el contrario, por haber sido su pionero y casi creador en Latinoamérica.
Sin embargo, como decíamos, Garet es partícipe sobre que aquel quinteto de autores que señalaba Zum Felde, y que apoyaba Monegal, debe ser considerado el conjunto de influencias más fuerte y persistente a lo largo de toda la obra de Quiroga, pues toda otra influencia solo puede relacionarse ocasionalmente con sus textos, y de allí que sus opiniones puedan considerarse similares a las acotadas por sus antecesores.
b – Por otra parte, es también posible hablar de un consenso entre estos tres críticos acerca de los grandes temas de la obra de Horacio Quiroga, vale decir, de los temas más representativos entre todos aquellos que es posible ubicar en su producción.
Zum Felde, quien fue el primero en señalar los grandes temas de la obra de Quiroga, decía que, en su opinión, los temas más característicos del escritor son básicamente estos seis:
1) el realismo costumbrista, es decir, la representación vívida de la realidad cotidiana, una vez dejadas de lado sus primeras estériles incursiones imaginativas a lo Poe;
2) el agonismo o la lucha perpetua del hombre, ora contra el Destino, ora contra sus instintos, ora contra la Naturaleza omnipotente, es decir, una clara vinculación de sus personajes con el destino de los héroes de la tragedia clásica.
3) el horror y la muerte, motivo presente con especial énfasis desde sus primeras composiciones pero asimilado con mayor maestría en los relatos misioneros;
4) lo “raro” y lo “extraño”, es decir, la fascinación de Quiroga hacia los temas extraordinarios, misteriosos, anormales e incluso abiertamente “fantásticos”; y
5) la locura, a raíz de la pintura de Quiroga de caracteres rayanos en la demencia alucinatoria, las cárceles y los hospitales.
Empero, y si bien es cierto que Zum Felde acotó otros muchos temas en la prosa de Quiroga, puede decirse sin temor a error que éstos son, en su opinión, los más importantes.
Rodríguez Monegal, por su parte, reconoce también en gran medida estos temas indicados por Zum Felde. Dice, en efecto, que todos aquellos poseen gran fuerza en su obra, pero agrega también, por su cuenta, otros motivos tales como:
1) la omnipotencia de la naturaleza, es decir, el resultado siempre desfavorable para el hombre de su constante agonismo con la entorno (elemento sobre el que se refiriera Zum Felde);
2) la ternura, esto es, el inocultable cariño que en todas sus composiciones demuestra hacia sus personajes, humanos o animales;
3) la rebelión del hombre ante la injusticia, faceta crítica y comprometida del escritor sobre la que refiere por vez primera, y que será, con el correr de los años, uno de los grandes argumentos para señalar el parentesco de Quiroga con otro escritor reconocido como “comprometido”: Rudyard Kipling;
4) el amor, motivo presente a lo largo de toda su obra;
5) el humor, ingrediente que considera apenas esbozado en algunos cuentos;
6) el erotismo, tal como se aprecia sobre todo en las novelas de Quiroga; y
7)las supersticiones, pues en muchos de sus relatos Quiroga habría recurrido a elementos fantásticos pertenecientes a la gran tradición mitológica universal, como el tema del doble (o dopelganger) o el vampirismo.
Sin embargo, de todos estos temas, según se desprende de la lectura de Monegal, únicamente el amor puede considerarse como una presencia decisiva e importante, capaz de asimilarse a algunos otros también muy fuertes que ya señalara Zum Felde (como la muerte, la locura, el horror, la bizarre o el agonismo), pues los otros no poseen por sí solos una fuerza suficiente como para considerarse aisladamente, y apenas si aparecen como accesorios de aquellos grandes temas principales.
Finalmente, Leonardo Garet también parece repetir ideas semejantes. No obstante, agrega por su propia cuenta otros cuantos motivos presentes en la obra de Quiroga, tales como:
1) el absurdo, esto es, la proliferación en los cuentos de Quiroga de situaciones sobre las que no se arrojan mayores justificaciones;
2) los animales, motivo ya señalado tímidamente por los otros críticos pero que Garet retoma en profundidad;
3) la ciudad, es decir, la pintura de elementos característicos de la vida urbana, en el que se dan cita algunos motivos especiales (como los temas de la locura y del amor, que según Garet, nunca acontecen en los relatos de la selva); y
4) las supersticiones regionales, pues, además de las referencias mitológicas universales, hay en los cuentos de Quiroga la asimilación de innumerables motivos de las creencias populares.
Sin embargo, parece admitir Garet que estos temas tampoco poseen fuerza por sí mismo, sino que deben ser explicados y valorados desde la óptica de otros temas más importantes, y que son, sobra decirlo, aquellos grandes temas ya advertidos por Zum Felde.
Por esto, pues, es que decimos que, en nuestra opinión, los tres críticos estudiados pueden considerarse unánimes en su respuesta al problema de los temas más característicos y representativos de Quiroga, y que son, además del tópico del amor que señaló Monegal, los mismos que por primera vez señalara Zum Felde.
c – Finalmente, creemos que es posible afirmar también la existencia de un relativo consenso entre los tres críticos acerca de cuales son los mejores textos de Quiroga, es decir, aquellos documentos de su autoría en que se cifra la mejor medida de su arte.
Así, Alberto Zum Felde realizaba tres grandes selecciones. Por una parte, decía, lo mejor de Quiroga debe buscarse en sus textos de prosa, pues sus versos carecen de mayor relevancia literaria. Por otra parte, decía también que, entre los textos de prosa, no todos poseen igual valor, sino que, por el contrario, hay algunos mejores que los otros: los cuentos, de todo punto superiores a sus novelas. Por último, realiza una nueva selección, al destacar entre todos los cuentos del narrador un grupo selecto: los textos de ambiente misionero, en los que Quiroga habría encontrado su “voz”, pues los de ambiente ciudadano no poseen tal fuerza y originalidad, y apenas si corresponden a influencias mal asimiladas.
Rodríguez Monegal, por su parte, desarrolla aún más esta línea de lectura. En su opinión, parece de recibo las afirmaciones de Zum Felde acerca de que son los cuentos de ambiente misionero lo mejor de Quiroga; sin embargo, para Monegal, tampoco todos los cuentos misioneros poseen igual valor. Así, lleva a cabo una nueva selección, destacando, en ese grupo, un nuevo conjunto de textos: aquellos en que es apreciable la tan mentada “objetividad” de Quiroga, es decir, aquellos textos en que el narrador toma una especie de distancia con los eventos narrados y no deja advertir siquiera un vestigio de sus sentimientos hacia los mismos. Conforme esta perspectiva, cree que el libro Los desterrados es lo mejor de Quiroga. Sin embargo, y no obstante estas perspectivas principales, Monegal cree preciso matizarlas un poco, pues en algunos de sus textos acaba aceptando que, en el fondo, las novelas de Quiroga no son tan malas como suele creerse, si bien es cierto que nunca llegó a considerarlas de igual valor que sus cuentos.
Finalmente, Leonardo Garet lleva a término una especie de consolidación de estas ideas, al señalar en varias partes de su obra que es precisamente en los relatos de ambiente misionero donde debe buscarse lo mejor de Quiroga, pues ellos representan la “madurez” o la “mayoría de edad” de su arte. Sin embargo, Garet introduce una muy leve discrepancia con Monegal sobre un punto: cuales textos deben ser llamados, propiamente, de “ambiente misionero”. Para Monegal, como para otros críticos, se consideran textos de ambiente misionero el conjunto de textos de Quiroga comprendidos entre la publicación de Cuentos de amor de locura y de muerte (1917) y la publicación de Más allá (1935), período en que se describe una especie de parábola del arte de Quiroga que encuentra su punto más alto en el libro Los desterrados (1926). En cambio, para Garet, por una parte, los relatos misioneros deben considerarse anteriores en por lo menos diez años a Cuentos de amor de locura y de muerte, y por otra parte, la época de “madurez” de Quiroga no acaba en Más allá, pues muchos de los cuentos que componen este volumen fueron escritos por Quiroga en años anteriores. Sin embargo, y a pesar de este leve matiz, Garet no introduce mayores innovaciones críticas respecto de sus predecesores, pues, en efecto, amén de algunas salvedades, continúa repitiendo una y otra vez el viejo tópico de Zum Felde: que el único y verdadero Quiroga existe únicamente en aquellos cuentos que tienen por escenario la selva de Misiones.
Pues bien, si tenemos en cuenta las anteriores observaciones, no podemos menos que experimentar cierta sorpresa ante algunas afirmaciones como las de Leonardo Garet cuando señala, en una visión de conjunto de la obra quiroguiana, que esta presenta “rostros innumerables”, y que su misterio radica, precisamente, en que a cada nueva lectura se ponen al descubierto nuevas facetas o nuevos rostros de su obra[125]. En efecto, a nuestro modo de ver, la larga tradición crítica iniciada con Zum Felde, continuada por Monegal y perpetuada por Garet, se ha limitado a repetir poco más o menos siempre las mismas cosas, y que los matices que aparecen entre sus respectivas afirmaciones no son suficientes para hablar de una innovación esencial. Todos, por una parte, plantean una y otra vez los mismo problemas, las mismas discusiones, transitan, una y otra vez, por los mismos lugares del debate. Por otra parte, todos también proporcionan una y otra vez las mismas respuestas. Esto vale, sino para el conjunto de los aspectos que comprenden la obra de Quiroga, al menos para tres aspectos que, como vimos, se consideran problemas clásicos de la discusión sobre Quiroga, es decir, problemas que todos los críticos, unos tras otros, han intentado resolver: las influencias literarias de Quiroga, sus temas más representativos y sus textos más importantes.
2) Todas estas posturas, han contribuido en no escasa medida a conformar lo que podríamos llamar una “imagen clásica” o “canónica” de Horacio Quiroga, es decir, algo como una figura arquetípica, hecha de un conjunto de símbolos e imágenes, en la que inmediatamente todos pensamos cuando escuchamos su nombre.
Cierta vez, a propósito de la imagen de un escritor, Jorge L. Borges escribió: “No hay escritor de fama universal que no haya amonedado un símbolo [...] Homero tiene a Príamo, que besa las homicidas manos de Aquiles; Sófocles tiene un rey que descifra enigmas y a quien los hados harán descifrar el horror de su propio destino; Lucrecio tiene el infinito abismo estelar y las discordias de los átomos; Dante, los nueve ciclos del Infierno y la Rosa; Shakespeare, sus orbes de violencia y de música; Cervantes, el afortunado vaivén de Sancho y de Quijote; Swift, sus repúblicas de caballos virtuosos y de yahoos bestiales; Melville, la abominación y el amor de la Ballena Blanca; Franz Kafka, sus crecientes y sórdidos laberintos”[126].
Pues bien, a nosotros nos ha parecido que, al igual que ocurre con estos famosos nombres de la tradición literaria universal (a los que podríamos agregar incluso otros), Quiroga posee y llega a confundirse con mucha facilidad con algunos grandes símbolos, y que incluso habría que considerar alguna vez más detenidamente acerca de si, por acaso, el prestigio de Quiroga como escritor no debería atribuirse, precisamente, a esa facilidad con que su nombre suele asociarse a determinados símbolos. Estos símbolos, parece ocioso recordarlo, son cercanos a la tragedia, como la Locura, la Soledad o la Muerte (incluso el Amor, en Quiroga, nuca dejó de estar asociado a todo una gama de connotaciones trágicas) y de allí la imagen que todos tenemos de Quiroga como un escritor oscuro, un poco huraño, bizarro y hasta algo desequilibrado, y de allí también la imagen ordinaria que tenemos sobre su obra, de la que recordamos primeramente sus momentos patéticos.
Esta imagen clásica de Quiroga, es decir, este conjunto de símbolos con los que se confunde su nombre, no ha sido constituida de la noche a la mañana, sino que, por el contrario, es posible decir de ella que es producto de una evolución histórica en la que intervienen, sin duda, muchos factores. Por una parte, el impulso de las instituciones educativas, empeñadas desde hace décadas en transmitir a los alumnos jóvenes los aspectos más macabros de la obra de Quiroga, presentándoles una y otra vez los mismos textos escogidos a la sazón (“El almohadón de plumas”, “La gallina degollada”, “El hijo” o “El hombre muerto”). Por otra parte, el falso sentido de lo trágico que, casi desde siempre, se ha instalado entre los lectores, que parecen encontrar una especie de gusto inexplicable hacia esas ocasiones lacrimógenas. Pero también, y en no menor medida, creemos que la imagen clásica de Quiroga se debe a la lectura que, desde los inicios, ha llevado adelante la crítica uruguaya de su obra, empeñada como siempre ha estado en destacar y discutir, según hemos visto, estos aspectos de su producción. No intentamos en modo alguno censurar o enjuiciar un hecho. Simplemente, nos limitamos a constatarlo, pues creemos que el mismo puede considerarse decisivo en lo que hemos denominado la imagen clásica que tenemos de Horacio Quiroga.
3) En términos muy genéricos, podríamos decir que esa evolución histórica que la imagen clásica de la obra y la figura de Horacio Quiroga ha tenido en la crítica uruguaya, comprende, básicamente, tres grandes etapas:
a- Una etapa de nacimiento, es decir, un período en que se proponen los lineamientos generales de la misma. Si tuviéramos que indicar, caprichosamente, la ubicación cronológica de esta etapa, diríamos que ella comprende los años habidos entre la muerte de Horacio Quiroga y los primeros años de la década de los sesenta. En nuestra opinión, el autor más decisivo de esta etapa fue Alberto Zum Felde, a cuya obra nos hemos referido anteriormente. Sin embargo, no es el único autor que integra esta etapa de la conformación de la imagen clásica de Horacio Quiroga. Otros nombres destacados (uruguayos ye xtranjeros), por ejemplo, fueron los de Pedro Orgambide... y Anderson Imbert.
b- Una etapa de desarrollo, vale decir, una etapa en que aquellos lineamientos generales establecidos en el período de nacimiento fueron recogidos y difundidos por otros autores. Arbitrariamente, podrímoas decir que esta etapa comprende los primeros años de la década de los sesenta hasta los primeros de la década de los ochenta. En nuestra opinión, el autor más representativo de esta etapa ha sido Emir Rodríguez Mongal, quien, como hemos podido ver, llevó adelante una gran consolidación de las ideas de Zum Felde. Sin embargo, no ha sido el único de este grupo. Otros nombres (uruguayos o extranjeros) que podrían incluirse en esta etapa son los de Noé Jitrik, Nicolás Bratosevich y Saúl Yurkievich.
c- Una etapa de consolidación, es decir, un período de la crítica uruguaya en que aquella imagen clásica, ya universalmente aceptada, es revitalizada merced de nuevos empujes críticos que la mantienen vigente e inalterada. En términos generales, diremos que esta etapa comprende desde los primeros años de la década de los ochenta hasta nuestros días. Varios críticos pueden considerarse partícipes de esta etapa. Nosotros hemos considerado en este trabajo el caso de Leonardo Garet. Sin embargo, no es el único. Así, entre los contemporáneos, cabe destacar los nombres de Blas Matamoro, Pablo Rocca y Amir Hamed.
4) Finalmente, y a modo de cierre, debemos admitir que, a nuestro juicio, esta canonización de la obra de Horacio Quiroga, o mejor, que esta imagen clásica del Quiroga que ha pasado al canon nacional, presenta aspectos muy contradictorios en lo que respecta al mejor conocimiento de la obra del escritor.
En efecto, y tal como decíamos, por una parte, la consolidación de esta imagen clásica ha sido muy beneficiosa para el reconocimiento universal del escritor, pues teniendo en cuenta la célebre advertencia borgeana de que: “No hay escritor de fama universal que no haya amonedado un símbolo”, esta imagen clásica que se ha constituido sobre Horacio Quiroga por parte de la crítica uruguaya ha posibilitado con mayor facilidad no solamente su reconocimiento público, sino también su acceso como objeto de estudio.
Sin embargo, y por otra parte, creemos que esta imagen clásica ha sido en cambio muy perniciosa en cuanto al conocimiento cabal e íntegro de la obra quiroguiana. De hecho, no han sido pocos los autores que se han pronunciado acerca de los muchos obstáculos que una lectura clásica de la obra de Quiroga pone a un mejor conocimiento de la misma, tal como es el caso, por ejemplo, de Ruben Tani, quien en una reciente conferencia, ha puesto nuevamente en un primer plano la idea de que el tópico actual, iniciado por Zum Felde, acerca de que es en los relatos misioneros donde la originalidad y maestría de Quiroga han encontrado su punto más alto, “conduce a la desvalorización lamentablemente injustificada de otros campos temáticos abordados por el autor”[127]. Sin embargo, no ha sido Tani el único autor que ha expresado una cierta reacción hacia la imagen clásica de Quiroga a lo largo de la crítica sobre el autor, al punto de que incluso sería posible referir sobre la existencia de una cierta tradición entre los críticos que se caracteriza por discutir, contradecir y en ocasiones incluso censurar abiertamente aquella imagen. Tal es el caso, para citar algunos ejemplos de relevancia, de nombres como los de Enrique Amorim, Jaime Alazraki, Carlos Dámaso Martínez, Ezequiel Martínez Estrada y Elsa Gambarini.
Mucho podría decirse, por supuesto, al respecto de esta “otra” imagen de Quiroga que existe en los críticos. Sin embargo, el presente trabajo no versa sobre ella, sino que, por el contrario, ha tenido por objeto considerar sobre los aspectos generales de la imagen clásica de Horacio Quiroga y su desarrollo en algunos autores de la crítica uruguaya, tarea que, sin mayores dilaciones, concluimos aquí.
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Diego Moraes
Referencias:
[1] Borges, Jorge L., “Inmortalidad de Unamuno”, en: Borges en Sur, Bs. As., Emecé, 1999 (p. 143). Borges refiere sobre estos problemas que: “El segundo es falso, porque no hay tal posteridad judicial, dedicada a emitir fallos irrevocables. El primero es generoso, ya que postula la inmortalidad de unas páginas, más allá de los hechos y del hombre que las causaron”.
[2] Zum Felde, Alberto, Proceso Intelectual del Uruguay y Crítica de su Literatura, Montevideo, Editorial Claridad, 1941 (p. 392).
[3] Ibidem (ps. 393-394).
[4] Zum Felde, Alberto, “Estudio preliminar”, en: QUIROGA, Horacio, Más allá y otros cuentos, Montevideo, Claudio García & Cía. Editores, 1945 (ps. 11-12).
[5] Zum Felde, Alberto, Proceso Intelectual... (ps. 399-400).
[6] Zum Felde, Alberto, Índice crítico de la Literatura Hispanoamericana, México, Editorial Guaranía, 1959 (Tomo II: La narrativa, ps. 404-405).
[7] Zum Felde, Alberto, “Estudio preliminar”... (p. 10).
[8] Zum Felde, Alberto, Índice crítico... (p. 410).
[9] Zum Felde, Alberto, “Estudio preliminar”... (p. 12).
[10] Zum Felde, Proceso Intelectual... (p. 397).
[11] Zum Felde, Alberto, Índice crítico... (p. 410).
[12] Zum Felde, Proceso Intelectual... (p. 397).
[13] Ibidem (p. 398).
[14] Zum Felde, Alberto, “Estudio preliminar”... (ps. 11 y 16).
[15] Ibidem (ps. 12-13).
[16] Zum Felde, Alberto, Índice crítico... (p. 404).
[17] Zum Felde, Alberto, “Estudio preliminar”... (p. 11).
[18] Zum Felde, Alberto, Proceso Intelectual... (ps. 393-394).
[19] Zum Felde, Alberto, “Estudio preliminar”... (ps. 13-15).
[20] Zum Felde, Alberto, Proceso Intelectual... (p. 397).
[21] Zum Felde, Alberto, Índice crítico... (p. 407).
[22] Los datos presentados en este párrafo han sido extraídos de dos fuentes: a) Laforgue, Martín (comp.), El antiborges, Bs. As., Vergara, 1999 (p. 117); y b) Rela, Walter, “Bibliografía fundamental”, en: Llambias de Azevedo, Alfonso (comp.), Horacio Quiroga. Cuentos completos, Montevideo, Ediciones de la Plaza, 1987 (V2 , ps. 905-914)
[23] Rodríguez Monegal, Emir, Objetividad de Horacio Quiroga, Montevideo, Número, 1950 (p. 6).
[24] Rodríguez Monegal, Emir, Genio y figura de Horacio Quiroga, Bs. As., Editorial Universitaria, 1969 (p. 16).
[25] Rodríguez Monegal, Emir, “Introducción”, en: QUIROGA, Horacio, Diario de viaje a París, Montevideo, Revista del Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios, 1950 (ps. 28-29).
[26] Rodríguez Monegal, Emir, Objetividad... (p. 6).
[27] Rodríguez Monegal, Emir, Genio y figura... (p. 28).
[28] Rodríguez Monegal, Emir, “Horacio Quiroga: Vida y creación”, en: Narradores de esta América I, Montevideo, Editorial Alfa, 1969 (p. 69).
[29] Rodríguez Monegal, Emir, Objetividad... (p. 9).
[30] Rodríguez Monegal, Emir, Genio y figura... (ps. 60-61).
[31] Rodríguez Monegal, Emir, “Prólogo”, en: QUIROGA, Horacio, Historia de un amor turbio, Montevideo, Ministerio de Cultura – Biblioteca Artigas, 1668 (p. 11).
[32] Rodríguez Monegal, Emir, Objetividad... (p. 12).
[33] Rodríguez Monegal, Emir, Genio y figura... (ps. 67-69).
[34] Rodríguez Monegal, Emir, “Horacio Quiroga...” (p. 72) y “Prólogo”... (p. 11).
[35] Rodríguez Monegal, Emir, Objetividad... (p. 23).
[36] Rodríguez Monegal, Emir, “Prólogo”... (p. 14-15).
[37] Rodríguez Monegal, Emir, Genio y figura... (p. 13).
[38] Ibidem (ps. 46-48).
[39] Ibidem (ps. 56-57).
[40] Rodríguez Monegal, Emir, “Horacio Quiroga...” (p. 72).
[41] Rodríguez Monegal, Emir, “Introducción”... (ps. 33-36).
[42] Rodríguez Monegal, Emir, “Prólogo”... (p. 11)
[43] Rodríguez Monegal, Emir, Genio y figura... (p. 22).
[44] Ibidem (p. 88).
[45] Ibidem (ps. 106-109).
[46] Ibidem (p. 118).
[47] Ibidem (ps. 133-134).
[48] Roríguez Monegal, Emir, “Introducción”... (p. 24).
[49] Ibidem (ps. 26-27).
[50] Rodríguez Monegal, Emir, Objetividad... (p. 7).
[51] Ibidem (ps. 8-9).
[52] Ibidem (p. 9).
[53] Ibiodem (ps. 10-11 y 17).
[54] Ibidem (p. 16).
[55] Ibidem (p. 17).
[56] Rodríguez Monegal, Emir, Genio y figura... (p. 36).
[57] Rodríguez Monegal, Emir, “Horacio Quiroga...” (p. 72); y “Prólogo”... (p. 18).
[58] Rodríguez Monegal, Emir, “Horacio Quiroga...” (p. 72).
[59] Ibidem (p. 75).
[60] Rodríguez Monegal, Emir, “Prólogo”... (ps. 11 y 13-14)
[61] Rodríguez Monegal, Emir, Objetividad... (ps. 5 y 7).
[62] Rodríguez Monegal, Emir, Genio y figura... (p. 58).
[63] Ibidem (p. 60).
[64] Ibidem (ps. 85-87).
[65] Ibidem (p. 138).
[66] Ibidem (p. 120).
[67] Ibidem (p. 144).
[68] Ibidem (p. 146).
[69] Ibidem (p. 166).
[70] Ibidem (p. 150).
[71] Rodríguez Monegal, Emir, “Horacio Quiroga...” (p. 77).
[72] Ibidem (ps. 80-81).
[73] Rodríguez Monegal, Emir, “Prólogo”... (ps. 7 y 17).
[74] Garet, Leonardo (comp.), “Prólogo”, en: Horacio Quiroga. Cuentos completos, Montevideo, Cruz del Sur / Banda Oriental, 2001 (V. 1; p. 20).
[75] Garet, Leonardo (comp.), Horacio Quiroga por uruguayos. Panorama biográfico, enfoques críticos, libros, cuentos, homenajes y notas varias, Montevideo, Academia Uruguaya de Letras – Editores Asociados, 1995 (p. 199).
[76] Garet, Leonardo “Prólogo”, en: Horacio Quiroga. Cuentos Completos... ( p. 12).
[77] Idem.
[78] Garet, Leonardo, Horacio Quiroga por uruguayos... (p. 200).
[79] Ibidem (p. 393-394).
[80] Garet, Leonardo, “El narrador en un cuento”, en: AAVV, Actas de las jornadas de homenaje a Horacio Quiroga, Montevideo, Ediciones de la Universidad de la República, 1997 (p. 53).
[81] Ibidem (p. 51).
[82]Garet, Leonardo, Encuentro con Quiroga, Montevideo, Academia Uruguaya de Letras – Editores Asociados, 1994 (p. 56).
[83] Garet, Leonrado, “Prólogo”, en: Horacio Quiroga. Cuentos Completos... (p. 16).
[84] Ibidem (p. 21).
[85] Garet, Leonardo, “El narrador en un cuento”... (ps. 49 y 52).
[86] Garet, Leonardo, Horacio Quiroga por uruguayos... (p. 200) y Encuentro con Quiroga... (ps. 24-28).
[87] Garet, Leonardo, Literatura de Salto, Salto, Intendencia Municipal de Salto, 1990 (p. 90).
[88] Garet, Leonardo, Horacio Quiroga por uruguayos (p. 206).
[89] Ibidem (p. 196)
[90] Ibidem (ps. 197-198).
[91] Garet, Leonardo, Encuentro con Quiroga... (ps. 24-28).
[92] Garet, Leonardo, Literatura de Salto... (p. 90).
[93] Garet, Leonardo, Horacio Quiroga por uruguayos... (p. 198).
[94] Garet, Leonardo, Encuentro con Quiroga... (ps. 7-9).
[95] Garet, Leonardo, Literatura de Salto... (ps. 92-93).
[96] Ibidem (p. 93).
[97] Garet, Leonardo, Encuentro con Quiroga... (p. 40).
[98] Ibidem (p. 83).
[99] Garet, Leonardo, Horacio Quiroga por uruguayos... (p. 197).
[100] Garet, Leonardo, Encuentro con Quiroga, (ps. 24-28).
[101] Garet, Leonardo, Horacio Quiroga por uruguayos... (p. 204).
[102] Garet, Leonardo, Encuentro con Quiroga... (ps. 30-38).
[103] Ibidem (ps. 30-34; y 39-41).
[104] Garet, Leonardo (comp.), “Introducción”, en: Horacio Quiroga. 12 cuentos y un decálogo, Montevideo, Ediciones del Pizarrón, 2000 (ps. 14-17).
[105] Garet, Leonardo, Encuentro con Quiroga... (ps. 37-38).
[106] Garet, Leonardo, “Prólogo”, en: Horacio Quiroga. Cuentos de ciudad, Salto, Centro Comercial e Industrial de Salto – Intendencia Municipal de Salto (ps. 14-17).
[107] Garet, Leonardo, Encuentro con Quiroga... (ps. 46-49).
[108] Garet, Leonardo, “El narrador en un cuento”, en: Op. Cit. (ps.49-53).
[109] Ibidem (49 y 52).
[110] Ibidem (p. 51 y 53).
[111] Garet, Leonardo, “Prólogo”, en: Horacio Quiroga. Cuentos completos... (p. 7).
[112] Ibidem (p. 16).
[113] Garet, Leonardo, Literatura de Salto… (p. 91).
[114] Ibidem (p. 92).
[115] Garet, Leonardo, Encuentro con Quiroga... (p. 65).
[116] Ibidem (ps. 121-122).
[117] Ibidem (ps. 122-124).
[118] Ibidem (ps. 124-130).
[119] Ibidem (ps. 65-120).
[120] Ibidem (ps. 7-9).
[121] Ibidem (ps. 130-131).
[122] Ibidem (ps. 131-132).
[123] Idem.
[124] Ibidem (ps. 133-136).
[125] Garet, Leonardo, “Prólogo”, en: Horacio Quiroga. Cuentos Completos... (ps: 7 y 21).
[126] Borges, Jorge L., “Francisco de Quevedo. Prosa y verso”, en: Prólogos con un prólogo de prólogos, Bs. As., Emecé, 1999 (ps. 188-189).
[127] Tani, Ruben, “La vampiresa en Horacio Quiroga”, en: AAVV.... (ps. 125-128).
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